Virš Vitebsko

Šiame paveiksle matome patį Šagalą ir jo žmoną pakilusius virš gimtojo Vitebsko. Dailininko mūza Bela buvo rafinuota turtingo juvelyro dukra. Ji ilgai bandė savo tėvų kantrybę, kai nusprendė ištekėti už viltis teikiančio  dailininko. Laimei Šagalas išaugo iki modernaus dailininko.

Dailininkas pavaizdavo visa, kas jam brangiausia – save, savo mylimąją Belą ir gimtąjį Vitebską. Laimingi įsimylėjėliai ignoruoja žemės trauką ir apsikabinę skrenda virš savo miesto. Šagalas laiko savo žmoną apglėbęs o ji moja ranka. Apačioje matome vienspalvius, pilkus namus, tik vienas namas paveikslo gilumoje – raudonas. Kadangi paveikslas tapytas 1918 metais, galima įtarti – kad raudonasis namas – bolševikų būstinė. Pačioje paveikslo apačioje matome medines tvoras, kurios ir skirdavo namus. Dar tais pačiais 1918 metais Markas Šagalas susižavėjo naująja bolševikų valdžia ir Spalio revoliucijos metinių proga tas pačias tvoras išmargino unikaliais bolševikiniais grafičiais.

Dangus labiau baltas, nei žydras, labiau monotoniškas ir sunkus, nei skaidrus. Pats Šagalas ir jo žmona apsirengę tamsiais rūbais ir tai ištraukia juos į priekį. Žiūrovas yra tarsi pakilęs kartu su jais. Pora sklendžia kaip aitvaras vėjyje, miestas liko toli apačioje, tai pabrėžia didelės figūros ir santykinai maži namai. Mes net matome žemės išlinkimą – tiek aukštai jie pakilo.

Paveikslas dar ypatingas tuo, kad jame dera kasdienybė ir pakylėta romantika. Kairiajame apatiniame kampe matome pikantišką detalę – kas gi ten darosi patvoryje? Kažkas nusileido kelnes ir lengvinasi! Netikėtas dalykas viename iš romantiškiausių Šagalo kūrinių!

Bet viskas čia dera – ir skrydis, ir plikas užpakalis ir elegantiška Belos suknelė, o ji nėra abstrakti egzaltuota ponia. Pastebėkite dar vieną dalyką – paties Šagalo figūra kampuota, o Bela – užapvalintų linijų. Ji daugiau nei reali – tie nėriniai suknelės apačioje, tie kruopščiai išpiešti bateliai. Menotyrininkai nuolat stebėsis kaip dailininkas sukūrė tokią nesibaigiančią meilės simfoniją ir dedikavo ją realiai, daugybę metų su juo gyvenusiai moteriai!

Yra manoma, kad Šagalas omenyje turėjo ir kitokią “meilę” ir abi figūras pavaizdavo susipynusias neįmanomu būdu. Jos tarsi prigludusios viena prie kitos ir yra tarsi “aptiktos” bandant surasti geriausią padėtį savo rankoms. Tačiau mes puikiai suprantame, kad tokios padėties tiesiog nėra, nes tai – meilės judesys.

Tokia abejotina figūrų padetis sukėlė Šagalui problemų Paryžiaus salonuose. Nepaisant to, kad veikėjai – visiškai apsirengę, skirtingai ir nenatūraliai nukreiptos kojos ir rankos pakankamai aiškiai leido suprasti puritoniškai publikai, kad čia vaizduojama tikra pornografija, nors vienintelė apnuoginta Belos kūno dalis – jos riešas.

Šagalas mėgo tapyti save ir Belą. Tuose paveiksluose jie yra pakilę nuo žemės. Paveikslas “Virš Miesto” yra jų meilės šventė ir poros manifestas po vestuvių.

Štai kaip Šagalo mylimoji Bela Goldenberg pasakojo apie jų sužadėtuves:

“Staiga pajutau, tarsi kilčiau į orą. Tu stovėjai tik ant vienos kojos, lyg kambario sienos jau nebegali talpinti tavęs. Tu pakilai iki lubų. Tavo galva atsigręžė į mane ir pasuko mano galvą į tave. Mes skridome virš gėliu lauko, virš langinėmis puoštų namų, stogų, kiemų ir bažnyčių”

Šis jausmas buvo abipusis, todėl Šagalas ne kartą tapė jų meilę skelbiančius paveikslus. Ir juose matome skraidančią porą, Belos žodžiais tariant “taip, lyg tame nebūtų nieko neįprasto”. Romantinės Šagalo metaforos yra lengvesnės už orą, pakylėtos, jos sklando ir tiesiog kelia mus aukštyn.

Paveikslas “Virš Miesto” (kitur – “Virš Vitebsko”) yra eksponuojamas Maskvos Tretjakovo galerijoje.

Tikrasis paveikslo dydis - 45 x 56 cm

PAKOPOS

Vasilijus KANDINSKIS/ Ištraukos iš knygos

Pirmosios manyje įstrigusios spalvos buvo sodri šviesiai žalia, balta, raudonas karminas, juoda ir geltona ochra. Tie įspūdžiai atsirado trečiaisiais gyvenimo metais. Šias spalvas mačiau įvairiuose daiktuose, mano akyse išlikusiais ne taip ryškiai, kaip pačios spalvos.

Nuo plonų stiebelių pjaudavome žievę spiralėmis. Pirmąja juosta nuimdavome tik viršutinę odelę, antrąja – ir apatinę. Taip gaudavosi trispalviai žirgeliai: ruda juostelė (buvo tvanki - ją nelabai mėgau ir mielai būčiau pakeitęs kita spalva), žalia juostelė (kurią ypač mėgau ir kuri net pavytusi išsaugodavo kerinčias savybes), ir balta juostelė, t.y. labiausiai apnuoginta ir panašus į dramblio kaulą pagaliukas ( šviežias - nepaprastai kvepiantis – norėdavosi lyžtelti, o lyžtelėjus – kartus, - tačiau vystant sausas ir liūdnas, ir tai aptemdydavo šio gėrio džiugesį ).

Pamenu, kad prieš išvažiuojant mano tėvams į Italiją (kur su jais vykau būdamas trejų metų), mano mamos tėvai persikėlė į naują butą. Atsimenu, kad butas buvo visiškai tuščias, jame nebuvo nei baldų nei žmonių.  Vidutinio dydžio kambaryje ant sienos kabojo laikrodis. Stovėjau visiškai vienas prieš jį ir mėgavausi baltu ciferblatu, ir išpiešta ant jo rausvai – raudona rože.

Visa Italija spalvinasi dviem juodais įspūdžiais. Aš, juodoje karietoje važiuoju su mama per tiltą (po juo – lyg geltonai – purvinas vanduo): mane veža į vaikų darželį Florencijoje.  Ir vėl juoda: pakopos į juodą vandenį, o ant jo – baisi juoda ir ilga valtis su juoda dėže viduryje: naktį mes sėdame į gondolą.

Iš esmės šiame paveiksle ( „Senamiestis“, nutapytas Miunchene) aš medžiojau tą laiką, kuris buvo ir bus pačiu nuostabiausiu Maskvos dienos laiku. Saulė jau žemai ir pasiekė tą savo didžiausią jėgą , į kurią veržėsi  visą dieną, kurios visą dieną taip laukė. Ne ilgai trunka šis vaizdas: dar kelios minutės ir saulės šviesa ima raudonuoti nuo įtampos, vis raudonyn, iš pradžių raudonai - šaltais tonais, vėliau vis šilčiau.  Saulė tirpdo visą Maskvą į vieną gabalą, skambantį tarsi tūba, stipria ranka sukrėsdama visą sielą. Ne, ne šita raudona vienybė yra geriausia Maskvos valanda. Ji tik paskutinis, kiekviename tone išvystančios aukščiausią gyvybę, simfonijos akordas, priverčiantis visą Maskvą skambėti tarsi didžiulio orkestro fortissimo. Rožiniai, alyviniai, balti, mėlyni, žydri, raudonai liepsnojantys namai, cerkvės – kiekvienas iš jų kaip atskira giesmė – beprotiškai žalia žolė, žemai gaudžiantys medžiai arba tūkstančiais balsų dainuojantis sniegas, arba nuogos šakelės bei sausuoliai, raudonas, kietas ir nepajudinamas, tylus Kremliaus sienos žiedas, o virš jos viršydamas viską, tarsi pergalingas šūksnis, visą pasaulį užmiršęs aleliuja, baltas, ilgas, grakščiai-rimtas Ivano Didžiojo bruožas. O ant jo ilgo, amžinai besiilginčio dangaus, įtempto ir ištempto kaklo – auksinė kupolo galva, teigianti savimi tarp kitų auksinių, sidabrinių, margų ją apsupusių kupolų – Maskvos Saulę.

Jaunystėje nutapyti šią valandą rodėsi labiausiai neįmanoma ir pačia aukščiausia dailininko laime.
Šie įspūdžiai kartojosi kiekvieną saulėtą dieną. Tai buvo džiaugsmas iki sielos gelmių sukrėtęs mano sielą.

Tuo pačiu metu tai buvo ir kančia, nes menas aplamai ir mano jėgos man rodėsi tokiais be galo silpnais palyginus su gamta. Reikėjo, kad praeitų daug metų, kol jausmų ir minties kelių aš atėjau prie to paprasto įminimo, kad gamtos ir meno tikslai (o todėl ir priemonės) iš esmės, organiškai bei savo pasaulėtvarkoje skirtingi – ir vienodai dideli, tai reiškia ir vienodai stiprūs. Šis įminimas, dabar vedantis mano darbus, toks paprastas ir natūraliai – nuostabus, išvadavo mane nuo nereikalingų veržimosi kančių, užvaldžiusių mane, nepaisant jų nepasiekiamumo. Jis išbraukė tas kančias, ir gamtos bei meno džiaugsmas pakilo manyje į neužtemdomas aukštumas. Nuo to laiko man buvo suteikta galimybė nekliudomai mėgautis šiais abiem pasaulio elementais. Prie pasitenkinimo prisijungė ir dėkingumo jausmas.

Šis įminimas išlaisvino mane ir atvėrė naujus pasaulius. Visa „mirtinga“ sudrėbėjo ir ėmė virpėti. Ne tik apdainuotieji miškai, žvaigždės, mėnulis, gėlės, bet ir peleninėje sustingusi nuorūka, iš gatvės balos žvelgianti kantri ir drovi balta saga, nuolankus žievės gabalėlis, kurį per tankią žolę nežinomiems, bet svarbiems tikslams savo galinguose nasruose tempia skruzdėlė, sieninio kalendoriaus lapelis, į kurį tiesiasi pasitikinti savimi ranka, tam, kad prievarta išplėštų jį iš šiltos liekančių kalendoriuje lapelių kaimynystės – visa tai teikė man savo veidą, savo vidinę esmę, slaptą sielą, kuri dažniau tyli nei kalba. Taip man atgijo kiekvienas taškas ramybėje ir judesyje (-linija) ir atskleidė man savo sielą. Šito užteko, kad „suvokti“ visa esybe, visais jausmais meno galimybę ir buvimą, kuris dabar skirtingai nuo „daiktiškojo“ vadinamas – „abstrakciniu“.

Aš mėgau mokslus ir dabar su dėkingumu galvoju apie tas vidinio pakilimo, o gal būt ir įkvėpimo valandas, kurias tuo metu pergyvenau. Tačiau jos blankdavo nuo pirmo prisilietimo su menu, kuris vienintelis išvesdavo mane už laiko ir erdvės ribų. Niekada moksliniai užsiėmimai neapdovanodavo manęs tokiais pergyvenimais, vidiniais pakilimais, kūrybinėmis akimirkomis.
Tam laikui galima priskirti du įvykius, uždėjusius antspaudus visam mano gyvenimui. Tai buvo: prancūzų impresionistų paroda Maskvoje ir ypač Klodo Mone „Šieno kupeta“ – ir Vagnerio „Lohengrino“ pastatymas Didžiajame teatre.

Prieš tai aš pažinojau tik realistinę tapybą, ir tai beveik vien rusišką. Dar būnant vaiku gilų įspūdį padarė „Nelaukė“, o ankstyvoje jaunystėje keletą kartų ėjau ilgai ir dėmesingai studijuoti Franco Listo ranką Repino portrete, daugybę kartų atmintinai kopijavau Polenovo Kristų, žavėjausi Levitano „Irklu“ ir jo ryškiai tapytu vienuolyno atspindžiu upėje ir t.t.

Ir štai pirmą kartą pamačiau paveikslą. Man rodėsi, kad be katalogo nesuprastum, kad tai – šieno kupeta. Tas neaiškumas man buvo nemalonus: man rodėsi, kad dailininkas neturi teisės tapyti taip neaiškiai. Miglotai jutau, kad šiame paveiksle nėra daikto. Su nuostaba ir sutrikimu pastebėjau, kad šis paveikslas jaudina ir užkariauja, neištrinamai įsirėžia į atmintį ir staiga iškyla prieš akis iki smulkiausių detalių. Aš negalėjau tame susigaudyti ir juo labiau padaryti iš pergyventų įspūdžių tokių paprastų šiandieniniu požiūriu išvadų. Tačiau man tapo visiškai aišku – net nenutuokiama anksčiau ir iki tol nuo manęs slėpta, viršijanti visas mano drąsiausias svajones paletės jėga. Tapyba atskleidė pasakiškas jėgas ir žavesį. Bet giliai pasąmonėje tuo pačiu metu buvo diskredituotas daiktas, kaip būtinas paveikslo elementas. Aplamai manyje susiformavo įspūdis, kad mano Maskvos – pasakos dalelytė visgi jau gyvena ant drobės.

Lohengrinas gi pasirodė visišku mano pasakiškos Maskvos įgyvendinimu. Smuikai, gilūs bosai ir visų pirma pučiamieji instrumentai mano pojūčiuose įkūnijo visą pavakario jėgą, mintimis mačiau visas savo spalvas, jos stovėjo prieš akis. Man piešėsi pasiutusios ir beveik beprotiškos linijos. Nesiryžau pasakyti sau, kad Vagneris muzikaliai nutapė „mano valandą“. Tačiau tapo visiškai aišku, kad menas yra kur kas galingesnis, nei man rodėsi, ir, kad iš kitos pusės tapyba gali išryškinti tokias pačias jėgas, kaip ir muzika. Nesugebėjimas pačiam siekti ir atrasti tas jėgas buvo kankinantis.

Mane pakerėjo Rembrantas.Tamsos ir šviesos padalijimas į dvi dideles dalis, antraeilių tonų ištirpimas šiose dalyse, jų susiliejimas, veikiantis dviem garsais bet kokiu atstumu (ir primenantis man Vagnerio triūbas) atvėrė prieš mane visiškai naujas galimybes, antžmogiškas spalvos jėgas, ir taip pat ypatingai ryškiai – tos jėgos padidėjimą  palyginimo pagalba, tai yra naudojant priešpastatymo principą.  Buvo aišku, kad kiekviena didelė plokštuma pati savaime nėra antgamtiška, kad kiekviena iš jų atskleidžia savo kilmę iš paletės, ir kad ta ta pati plokštuma priešingos jai plokštumos pagalba neabejotinai įgyja tą antgamtišką jėgą ir kad jos kilmė iš paletės iš pirmo žvilgsnio atrodo neįtikėtina. Tačiau neturėjau įpročio naudoti pastebėtus būdus savo darbuose.  Į svetimus paveikslus nesąmoningai žvelgiau taip, kaip dabar žvelgiu į gamtą: jie iššaukdavo manyje pagarbų džiaugsmą , tačiau likdavo svetimi savo individualia verte.  Iš kitos pusės pakankamai sąmoningai suvokiau, kad toks Rembranto būdas suteikia jo paveikslams tą savybę, kurios aš iki šiol niekur nemačiau. Susidarė įspūdis, kad jo paveikslai yra besitęsiantys, o tai galima buvo paaiškinti tuom, kad buvo būtina pakankamai ilgai suvokti vieną dalį, o vėliau ir kitą.  Palaipsniui aš supratau, kad toks dalinimas suteikia tapybai jai lyg ir nepasiekiamą elementą – laiką.

Tuo laiku aš labai daug dirbau, kartais net iki vėlyvos nakties, kol mane užkariaudavo iki fizinio pykinimo pakilęs nuovargis. Tos dienos, kai man nepavykdavo dirbti (kad ir kaip retai tai būdavo), rodėsi prarastos, lengvabūdiškai ir neprotingai iššvaistytos. Kai oras būdavo vos pakenčiamas, aš kasdien tapydavau etiudus senajame Schwabinge, tuomet dar galutinai nesusiliejusiame su miestu. Nusivylimo kompozicinių bandymų ir darbo dirbtuvėje dienomis aš ypač atkakliai tapiau peizažus, kurie jaudino mane kaip priešininkas prieš mūšį, galų gale imantis viršų: mane retai tenkino tie etiudai, netgi dalinai, nors kartais mėgindavau išspausti iš jų sveikas sultis paveikslų formoje. Visgi klaidžiojimas su molbertu rankose ir medžiotojo jausmu širdyje rodėsi mažiau atsakingi , nei mano mėginimai tapyti paveikslus , jau tada kartais sąmoningi, kartais nesąmoningi ieškojimai kompozicijos srityje. Pats žodis kompozicija iššaukdavo manyje vidinę vibraciją. Vėliau nutapyti „Kompoziciją“ tapo mano gyvenimo tikslas. Neaiškiose svajonėse nepagaunamomis nuotrupomis man piešėsi neapibrėžti ir savo drąsa gąsdinantys vaizdai. Kartais sapnuodavau grakščius paveikslus, pabudus paliekančius neaiškius nereikšmingų smulkmenų pėdsakus. Kartą šiltinės apimtas labai ryškai mačiau paveikslą, kuris subyrėjo manyje, kuomet pasveikau. Po kelių metų per kelis laikotarpius nutapiau „Pirklių atvažiavimą“, paskui „Margą gyvenimą“ ir galop po daugelio metų „Kompozicijoje2“ man pavyko išreikšti šio kliedesio esmę, ir tai aš suvokiau visai nesenai. Nuo pat pradžių žodis „Kompozicija“ man skambėjo kaip malda.  Jis pripildydavo sielą palaima.  Ir iki šiol skausmingai jaučiu , kai lengvabūdiškai su juo elgiamasi.

 Tapydamas etiudus suteikdavau sau pilną laisvę, paklusdamas netgi vidinio balso „kaprizams“.  Špachteliu ant drobės tepdavau štrichus ir potepius, mažai galvodamas apie namus ir medžius iš visų jėgų keldamas paskirų spalvų skambesį.  Manyje skambėjo pavakarinės Maskvos valanda, o prieš mano akis dėliojosi galinga ir spalvinga , savo šešėliuose giliai griaudžianti Miuncheno spalvos pasaulio uola. Vėliau, ypač sugrįžus namo, ateidavo gilus nusivylimas. Mano spalvos atrodydavo silpnos, plokščios, visas etiudas – nesėkminga pastanga perteikti gamtos jėgą.  Keista buvo girdėti, kad aš iškreipiu gamtos spalvas, kad tas utriravimas daro mano daiktus nesuprantamais ir kad vienintelis mano išsigelbėjimas būtų išmokti „perlaužti tonus“.

Polinkis į „paslėpta“ ir „užslėpta“ padėjo man nutolti nuo liaudies meno kenksmingosios pusės, kurią pavyko pamatyti natūralioje aplinkoje ir savoje dirvoje mano kelionės į Vologdos guberniją metu. Niekada neišnyks iš atminties didžiulės dviaukštės raižytos trobos su spindinčiu virduliu lange. Tas virdulys čia nebuvo „prabangos“ daiktas, o būtinybė: kai kuriose vietovėse gyventojai maitinos išimtinai arbata (Иван - чай), neskaitant avižinės duonos, nepasiduodančios nei dantims nei skrandžiui – visi gyventojai vaikščiojo išpūstais pilvais. Šiose nepaprastose trobose sutikau tą stebuklą, kuris vėliau tapo vienu iš elementų mano darbuose. Čia aš išmokau į paveikslą žvelgti ne iš šono, o pats suktis paveiksle, jame gyventi.  Ryškiai prisimenu, kaip sustojau ant slenksčio prieš šį netikėtą reginį. Stalas, lentynos ir didžiulė krosnis, spintos, padėklai – viskas buvo ištapyta margais dideliais ornamentais. Ant sienų:  simbolinis galiūnas, kova, spalvomis išreikšta daina. Gražiausias kampelis  apkabinėtas tapytais ir spausdintais vaizdais, o prieš juos – raudonuojanti žibalinė, tarsi pati sau gyvenanti, paslaptingai – šnibždanti, kukli ir išdidi. Kuomet aš įėjau į kambarį, mane apsupo tapyba, ir aš įėjau į ją. Nuo to laiko tas jausmas gyveno manyje nesąmoningai, nors ir pergyvenau jį dar Maskvos šventyklose, o ypač Uspenijos ir Vasilijaus Palaimintojo soboruose. Grįžęs iš šios kelionės ir lankydamas tapybiškas rusiškas cerkves, o vėliau ir bavariškas ir tirolietiškas kapelas ėmiau jį suvokti apibrėžtai. Vidujai, žinoma, šie pergyvenimai spalvinosi visiškai skirtingai viens nuo kito, nes juos iššaukiantys šaltiniai buvo skirtingai nuspalvinti: Cerkvė! Rusiška cerkvė! Kapela! Katalikų kapela!

Aš dažnai nusipiešdavau tuos ornamentus, niekada neištirpdančius savo detalių ir tapytus su tokia jėga, kad pats daiktas juose ištirpdavo. Kaip ir kiti, šie įspūdžiai mano sąmonėn atėjo daug vėliau.
Ko gero būtent tokiu įspūdžių keliu manyje įsikūnijo tolimesni siekiai,  tikslas mene. Keletą metų užtruko priemonių paieškos reikalingos žiūrovo įvesdinimui į paveikslą, taip kad jis suktųsi jame, beatodairiškai jame ištirptų.

Gerokai vėliau, jau Miunchene, savo dirbtuvėje buvau pakerėtas nelauktai atsivėrusio vaizdo. Artėjo sutemos. Grįžinėjau namo iš etiudo, dar įsigilinęs į savo neapsakomai – nuostabų, vidinio degimo prisodrintą paveikslą. Pradžioje nusistebėjau, tačiau dabar sparčiu žingsniu artėjau prie to paslaptingo, savo išoriniu turiniu visiškai nesuprantamo, sudaryto išimtinai iš spalvingų paukščių paveikslo. Buvo rastas raktas mįslei įminti: tai buvo mano paveikslas, atremtas į sieną, ir paverstas šonu. Kitą dieną bandymas iššaukti tą patį įspūdį dienos šviesoje pavyko tik per pusę: nors paveikslas stovėjo taip pat ant šono, tačiau dabar mačiau jame daiktus, trūko jautrios sutemų lesiruotės. Tą dieną man tapo neginčijamai aišku, kad daiktiškumas kenkia mano paveikslams.

Baisus gylis, visaapimanti įvairiausių klausimų atsakomybė stojo prieš mane. Ir visų svarbiausia: kas turi pakeisti atstumtą daiktą? Man buvo aiškus ornamentiškumo pavojus, negalėjau pakęsti apgaulingo mirusių stilizuotų formų gyvenimo. 

Būdamas trylikos ar keturiolikos metų už sutaupytus pinigus nusipirkau sau nedidelę poliruotą dėžutę su aliejiniais dažais. Iki dabar manęs neapleidžia įspūdis, teisingiau pasakius, pergyvenimas, kurį pagimdo iš tūbelės išeinanti spalva. Tereikia tik paspausti pirštais  - ir iškilmingai, skambiai, svajingai, susimąstę ir įsigilinę, labai rimtai ir su nesutramdomu žaismingumu, su palengvėjimo atodūsiu, su santūriu liūdesio skambesiu, su nepaaiškinama jėga ir atkaklumu, su nenumaldomu  santūrumu, su svyruojančiu pusiausvyros nepatikimumu vienas po kito pasirodo tos keistos būtybės, kurias vadina spalvomis – gyvos pačios savyje, savarankiškos, apdovanotos visomis būtinomis savybėmis tolimesniam savarankiškam gyvenimui. Ir kiekvieną akimirką pasiruošusios paklusti naujiems deriniams, maišytis tarpusavyje ir kurti nesuskaičiuojamą naujų pasaulių  kiekį. Kai kurios iš jų guli čia pat - pavargusios, nusilpusios, sukietėjusios, panašios į mirusias jėgas ir gyvos atsiminimais apie būtas, likimo apribotas galimybes. Tarsi kovoje ar mūšyje iš tūbelių išeina šviežia jėga, pašaukta pakeisti savimi  senas pasitraukusias jėgas. Paletės viduryje – jau dalyvavusių veiksme, įvairiuose įsikūnijimuose klajojusių drobėse, ir toli nuo savo pirmapradžio šaltinio atsidūręs spalvų liekanų pasaulis. Tai – iš nutapytų paveikslų liekanų atsiradęs pasaulis, sukurtas atsitiktinumais ir paslaptingu, dailininkui svetimų jėgų žaidimu. Esu labai dėkingas šiems atsitiktinumams: jie išmokė mane daugelio dalykų, kurių niekada neišgirsi nė iš vieno mokytojo ar meistro lūpų. Ilgas valandas žiūrinėjau  juos su nuostaba ir meile. Kartais man rodėsi, kad nenumaldoma valia iš šių gyvų spalvingų būtybių išplėšiantis spalvas teptukas, gimdė ypatingą muzikinį skambesį. Kartais išgirsdavau besimaišančių spalvų šnabždesį. Tai buvo panašu į tai, ką, ko gero galima buvo pajusti paslaptingoje paslapčių kupino alchemiko laboratorijoje.

Tapyba yra griaudžiantis skirtingų pasaulių susidūrimas, pašauktas kovos būdu ir pačioje pasaulių kovoje sukurti naują pasaulį, kuris vadinamas kūriniu. Techniškai kiekvienas kūrinys gimsta taip pat, kaip atsirado kosmosas – katastrofų keliu, panašiu į chaotišką orkestro kaukimą, galų gale išsiliejančiu į simfoniją, kurios vardas – sferų muzika. Kūrinio sukūrimas yra pasaulio sukūrimas.

Vasilijus Kandinskis Kompozicija 5

Įspūdžiai nuo spalvų paletėje, o taip pat ir nuo tų, kurios dar gyvena tūbelėse, panašios į vidujai galingus, tačiau iš pažiūros kuklius žmones, nelauktai atskleidžiančius iki tol slėptas jėgas,   tapo vidiniais dvasinio gyvenimo įvykiais.  Su laiku šie pergyvenimai  tapo minčių ir idėjų išeities tašku, mano sąmonę pasiekusiu prieš penkiolika metų  Aš užrašinėjau atsitiktinius pergyvenimus ir tik vėliau pastebėjau, kad jie turi tamprų organišką tarpusavio ryšį. Man vis aiškiau matėsi, ir vis stipriau jutau, kad  meno svorio centras yra ne „formalioje“ srityje, bet išimtinai vidiniame siekyje (turinyje), įsakmiai pajungiančiam savo formalumą. Nelengva buvo atsisakyti įprasto požiūrio į stiliaus, epochos, formalios teorijos pirmenybę ir dvasioje pripažinti, kad meno kūrinio kokybė priklauso ne nuo formalios laiko dvasios išraiškos, ne nuo pripažinimo teisingu pagal to laiko mokymą,  ir nepriklausomai nuo vidinių menininko  siekių ir būtent jo pasirinktų jam reikalingų formų.
Man tapo aišku, kad, tarp kitko ir pačią „laiko dvasią“  formaliai  sukuria  būtent ir išimtinai  tie garsūs dailininkai, kurie savo įtaigumu pajungia ne tik amžininkus, turinčius išorinius gabumus ir  ne tokį intensyvų turinį, bet ir vėlesnių amžių menininkai.  Dar vienas žingsnis, pareikalavęs tiek daug laiko, kad man gėda apie tai galvoti – ir aš padariau išvadą, kad visa klausimo apie meną esmė sprendžiama tik ant vidinio būtinumo pagrindo, turinčio savyje kraupią jėgą akimirksniu apversti aukštyn kojomis visus žinomas teorijas ir ribas. Tik paskutiniaisiais metais galutinai išmokau su meile ir džiaugsmu  gėrėtis „priešišku“ mano asmeniniam menui „realistiniu“ menu ir abejingai šaltai  praeiti pro „formaliai tobulus“ kūrinius, lyg ir giminingus man savo dvasia. Tačiau dabar aš žinau, kad „tobulybė“ nėra tai kas matoma, laikina ir kad negali būti  tobulos formos be tobulo turinio: dvasia apsprendžia materiją, o ne atvirkščiai. Nepatyrusi akis greit susižavi ir atšąla, o apgauta dvasia netrukus nusisuka. Mano pasiūlytas matmuo turi vieną silpną pusę – jis yra „neįrodomas“ (ypatingai tiems, kurie neturi ne tik aktyvaus, kūrybiško, bet ir pasyvaus suvokimo, t.y. tiems, kurie pasmerkti pasilikti formos paviršiuje, nesugeba įsigilinti į turinio begalybę). Tačiau Didžioji Istorijos Šluota, nušluojanti išvaizdos šiukšles nuo vidinės dvasios, bus čia paskutinis ir nepaperkamas teisėjas.

Meno vystymasis panašus į nematerialių žinių vystymąsį -nesusidaro iš naujų atradimų, paneigiančių senas tiesas ir skelbiančių jas klaidingomis (kaip tai matomai vyksta moksle). Jo vystymasis susidaro iš netikėtų, panašių į žaibus pliūpsnių, iš panašių į fejerverkų „puokštes“ sprogimų, besiskleidžiančių aukštai danguje ir barstančių apie save įvairiaspalves žvaigždes. Šie akinančios šviesos žybsniai iš tamsos išplėšia naujas perspektyvas, naujas tiesas, kurios, beje, yra ne kas kita kaip tik senų tiesų organiškas vystymasis ir augimas, kurių tos naujos tiesos nenaikina, o tęsia savo būtiną kūrybinį gyvenimą, kas neatskiriamai būdinga kiekvienai tiesai ir išminčiai. Jei išaugo nauja šaka, kamienas neturi tapti nereikalingu: juo sąlygojamas šakos gyvenimas.

Tai yra prigimtinio kamieno išsišakojimas –nuo kurio „viskas prasidėjo“. O šakojimasis, tolimesnis ir sudėtingas augimas, dažnai pasirodantis kaip beviltiškai supainiotas ir žmogaus kelius painiojantis , - ne kas kita kaip būtinos pakopos į galingą vainiką: tos sąlygos ir dalys, kurios ir sudaro žalią medį.
Tame kelyje priėjau išvados, kad nedaiktinė tapyba nėra viso ankstyvesnio meno išbraukimas, tačiau svarbiausia ir pirmiausia – svarbus kamieno padalinimas į dvi pagrindines šakas, be kurių medžio vainiko susidarymas būtų neįmanomas.

Šias aplinkybes daugiau ar mažiau aiškioje formoje įsisavinau jau senai, todėl tvirtinimai, kad aš noriu nuversti senąjį meno pastatą, veikia mane nemaloniai. Savo daiktuose niekada nejaučiau jau egzistuojančių meno formų naikinimo: juose mačiau tik vidujai logišką, išoriškai  ir organiškai neišvengiamą vėlesnį meno augimą.  Buvęs laisvės jausmas palaipsniui vėl pasiekė mano sąmonę, ir taip griuvo šalutiniai, neturintys įtakos meno esmei reikalavimai, kuriuos aš anksčiau kėliau. Jie griuvo vardan vieno vienintelio reikalavimo: dėl vidinio gyvenimo meno kūrinyje. Savo nuostabai pastebėjau, kad šis reikalavimas išaugo ant pagrindo, savo esme panašaus į dorovinį vertinimą.

Daiktiškumo pašalinimas iš tapybos natūraliai kelia aukštus reikalavimus grynai meninės formos vidinio suvokimo savybėms. Iš žiūrovo reikalaujamas ypatingas pasiruošimas šioje srityje, ir tai yra neišvengiama. Taip kuriamos naujos atmosferos sudarymo sąlygos. O joje, savo ruožtu daug, daug vėliau kursis naujas menas, dabar mums pasirodantis neapsakomai žavus ir nenusakomas savo vietomis.

Svetimų kūrinių pergyvenimas plačiją prasme panašus į gamtos suvokimą. Aklas ir kurčias negali būti dailininku. Atvirkščiai su daug džiaugsmingesne širdimi, su tvirtesniu užsidegimu jis dirba savo darbą, matydamas, kad ir kitos galimybės ( o jos begalinės), tikrai (arba daugiau ar mažiau tikrai) naudojamos mene. Kas liečia mane, tai man miela bet kuri, būtinai sudvasinta forma.  Ir nepakenčiama bet kuri dvasiai svetima forma.

Manau, kad ateities filosofija, be daiktų esmės, su ypatingu dėmesiu užsiims jų dvasia. Tada dar labiau sutirštės atmosfera, kuri turi būti reikalinga žmogui tam, kad jis suvoktų daiktų dvasią, ją pergyventų nors ir nesąmoningai, taip pat kaip dabar pergyvena daiktų išorę, kas ir paaiškina pasigėrėjimą daiktiniu menu. Ši atmosfera yra būtina salyga, tam kad žmogus iš pradžių suvoktų materialių daiktų dvasinę esmę, o vėliau – dvasinę esmę atitolusiuose daiktuose. Šios naujos savybės dėka, kuri stovės „Dvasios“ ženkle gims pasigėrėjimas abstrakčiu – absoliučiu menu.

Vertė Arnoldas Stasiulis / 2003 vasaris

Biografiniai faktai:
Vasilijus Kandinskis gimė 1866 metų gruodžio 4 dieną Maskvoje. Šeimos kronikos liudija apie kilmę iš  aristokratiškos mongolų giminės pagal tėvo liniją.
1869 metais kartu su tėvais išvyksta į Italiją (Veneciją, Romą, Florenciją)
1871 metais atvyksta į Odesą.
1874 metais moksi groti pianinu ir violončele
1876 metais priimtas į aukštąją mokyklą. Atostogas praleidžia Kaukaze. Nuo 1879 metų – kiekvieną vasarą – Maskvoje.
1880 nusiperka pirmąją aliejinių dažų dėžutę.
1886 metais grįžta į Maskvą, priimtas į Teisės studijas Maskvos Universitete
1889 metais kūrybinė kelionė į Vologdos apskritį. Kelionė į Paryžių (dalyvauja pasaulinėje parodoje)
1892 metais laiko egzaminus ir veda giminaitę Ania Čemiakiną. Antra kelionė į Paryžių.
1893 metais skaito paskaitas Maskvos Universiteto Teisės fakultete
1895 metais atranda Mone tapybą prancūzų impresionistų parodoje Maskvoje.
1896 metais atisako pasiūlymo dirbti Dorpato Universitete (Estija) Pasiryžta būti tapytoju..Iš Maskvos persikelia į Miuncheną.
1897 metais lanko Anto Azbe mokyklą. Susipažįsta su Javlenskiu ir Marianne Werefkin
1900 metais įstoja į Miuncheno akademiją kartu su Paul Klee. Pirmieji paveikslai
1901 metais įkuriama dailininkų grupė „Phalanx“. Tapybos darbų paroda.
1902 metais „Phalanx“ grupės prezidentas. Atidaro trumpai veikusią „Phalanx“ tapybos mokyklą.
1905 metais keliauja į Odesą ir Rapalo (1905 gruodis – 1906 balandis)
1907 metais vasara Šveicarijoje, ruduo ir žiema – Berlyne.
1908 metais grįžta į Miuncheną (šešeriems metams). Mokosi Pietų Tirolyje.
1910 sutinka Franką Marką.Kelionė į Rusiją. Rusų žurnalo „APOLLO“ korespondentas Miunchene. Pirmoji abstrakti akvarelė.
1911 metais išsiskiria su Ania Čemiakina. Susirašinėjimas su Delaunay. Su Franc Marc įkuria „Mėlynojo raitelio“ grupę. Gruodžio mėnesį įvyksta pirmoji „Mėlynojo raitelio“ grupės paroda Tanhoizerio galerijoje Miunchene.
1912 metais Miunchene atsidaro antroji „Mėlynojo raitelio“grupės paroda.
Miunchene išleidžiamas „Mėlynojo raitelio“ metinis almanachas. Spalio mėnesį Berlyno miestiečių galerijoje atsidaro pirmoji didelė paroda.
Paroda Šveicarijoje, kelionė į Maskvą. Komunistų manifeste „Antausis publikos skoniui“  be jokio sutikimo paskelbtos keturios Kandinskio poemos.
1913 metais spaudoje sukyla įnirtingi ginčai tarp Kandinskio šalininkų ir priešininkų. Berlyne paskelbiamos „apžvalgos“, o Miunchene – „garsai“, kuriose paskelbiami 53 juodai-balti ir spalvoti medžio raižiniai.
Dalyvauja pirmajame Vokiečių rudens salone Berlyno miestiečių galerijoje, ir garsiojoje Armory Show galerijoje Niujorke.
1914 metais paskutinė „Mėlynojo raitelio“ paroda Berlyno miestiečių galerijoje. Priverstas aplikti Vokietiją dėl karo. Gyvena Šveicarijoje, paskui per Ciurichą, Brindizį ir Balkanus parvažiuoja į Odesą ir Maskvą.
1915 metais nuo 1915 gruodžio iki 1916 kovo gyvena Stokholme, vėliau grįžta į Maskvą, kur patiria revoliuciją. Maskvoje lieka iki 1921 metų. Čia jis netapė (K.Malevičius paskelbė komunistų Suprematizmo manifestą)
1916 metais parodos Stokholme, Ciuriche. Oslo, Berlyne.
1917 metais vasario mėnesį veda Niną von Andreewsky.
1918 metais – kino ir meno Departamento prie Liaudies švietimo Komisariato narys. Profesorius. Darė eskizus arbatos gėrimo indams Porceliano manufaktūrai Petrograde. „Apžvalgos“ išverstos į rusų kalbą (vertime ir naujoje publikacijoje yra daug pakeitimų). Paroda Storm galerijoje Berlyne. Nuo 1917 lapkričio iki 1919 liepos  nieko netapė.
1919 metais su bendraminčiais įkuria Vaizdinės kultūros muziejų Maskvoje. Tiesiogiai dalyvauja 22 provincijos muziejų veikloje. Parodos Maskvoje ir Petrograde. Steigia BAUHAUS Veimare.
1920 metais – Maskvos Universiteto profesorius. Oficiali Kandinskio paroda Maskvoje. Paroda Niujorke.
1921 metais – steigiamojo Meno mokslų akademijos komiteto narys, vėlesnis vice-prezidentas. Pagrindinių tapybos elementų paskaitos. Gruodžio mėnesį išvyksta į Berlyną.
1922 metais Veimaro Statybos namų BAUHAUS profesorius. (vėliau – vadovo pavaduotojas dirbtuvėje ir tapybai.) Dalyvauja didžiulėje Rusų parodoje Berlyne. Berlyne publikuoja „Mažus pasaulius“ (12 grafikos lakštų – medžio raižiniai, raižiniai, litografijos.
1924 metais Kandinskis, Clover, Feininger ir Jawlensky įsteigia grupę „žydras ketvertas“.
1925 metais BAUHAUS ir Kandinskis persikelia į Dessau. Produktyvusis laikotarpis : nuo šiol kiekvienais metais tapoma daug paveikslų.
1926 metais 60 gimtadienis. Daugybė apdovanojimų. Miunchene publikuojamas teorinis darbas „Taškas ir linija plokštumoje“
1927 metais kelionės į Austriją ir Šveicariją. Daugelis parodų Vokietijoje ir užsienyje.
1929 metais Belgijoje susitinka Ensor, o Dessau – Marceil Duchamp.
Pirmoji paroda Paryžiuje (Zako galerijoje).
1930 metais parodos Paryžiuje (gallery de France, Cercle Carré ). Vasaros atostogos Ravenoje prie Adrijos.
1931 metais kelionė į Artimuosius Rytus. Berlyne rengiama tarptautinė architektūros ekspozicija. Publikuojamas darbas “Žvilgsnis į abstraktųjį meną”
1932 BAUHAUS persikelia į Berlyną. Kelionė į Jugoslaviją.
1933 metais kovo mėnesį BAUHAUS likviduojamas. Kandinskis važiuoja į Paryžių.
1934 metais Susipažįsta siu Pit Mondrian, Chuan Miro, Brent, Max Ernst.
1935 metų vasarą praleidžia Cote d`Azur.
1937 metais keliauja į Šveicariją pas Paul Klee. Nacinal socialistai aiškina Kandisnkio meną, kaip išsigimųsį. Pagrobti arba parduoti 57 darbai iš Vokiečių muziejų. Kandinskis dalyvauja tarptautinėje parodoje Paryžiuje.
1939 metais gauna Prancūzijos pilietybę
1940 metais du mėnesius praleidžia Pirėnuose, po to grįžta į Paryžių
Miršta Paul Klee

1944 metais kovo mėnesį suserga, dirba iki birželio. Miršta gruodžio 13 dieną.

Felix Vallaton. Europos pagrobimas

.

Felix Vallaton (1865—1925 m.) Europos pagrobimas.

1908 m. Berno meno muziejus. Šveicarija.

Dailininkas priklauso dviem šalims — Šveicarijai, kurioje jis gimė ir kurią mylėjo, ir Prancūzijai, kur brendo, mokėsi meno ir kūrė, kuriai ištikimas liko visą gyvenimą. Nors dirbo dailininkų avan­gardistų grupėje, išliko realistu, gal kiek susipainiojusiu simbolizmo idėjose, bet neišsižadėjo sveiko proto, aštraus žvilgsnio, tikslaus po­tėpio. Mėgo grafiką, daug dėmesio skyrė medžio graviūrai. Plačiai paplitę Paryžiaus gatvių vaizdeliai, intymiojo gyvenimo scenos puošniuo­se interjeruose. Nemažai laiko skyrė literatūriniam darbui, rašė kriti­nius straipsnius apie parodas ir teatrų premjeras, kūrė pjeses, ret­karčiais lipdė skulptūras, parašė porą romanų (vienas jų — autobiog­rafinis — „Kankinantis gyvenimas").

Intensyviai tapyti pradėjo gan vėlai, apie 1900-uosius metus. Kūrė portretus, peizažus, vieną kitą kompoziciją mitologinėmis-istorinėmis temomis. Nedidelė dailininkų grupė „Nabi“ („Pranašai“), kuriai F. Valatonas priklausė, išpažino griežtą, beveik vienuolišką tvarką, senovinius ritualus, turėjo slaptą, tik nariams suprantamą kalbą. K. Valatonas nesistengė laikytis šios tvarkos, bet kai kuriuos grupės neigiamus įvaizdžius, spalvas ar nuotaikų nuobiras pasiimdavo ir, pridėjęs truputį ironijos, pateikdavo žiūrovams. „Nabi“ grupė nariai garbino baltas lelijas ant balto kalnų sniego, baltas gulbes putotose jūros bangose.

Ir tada ryškiai dalioje pajūrio pievoje žydėjo baltos lelijos, kai jaunutė ir nepaprastai graži Finikijos karaliaus Agenoro duktė Europą, lydima žaidimų draugių, atbėgo pasigrožėti jų baltumu, pa­sidžiaugti galingu jūros alsavimu. Ir auksinę, dievo Hefaisto dovanotą pintinėlę atsinešė — ruošėsi suskinti puokštę dievams. Nusimetė baltus drabužius, panirdama į mėlynus jūros vandenis. O kūnas jos buvo rausvas ir kvepiantis lyg hiacinto stiebas. Laiminga ir ne­rūpestinga Europa giedojo giesmes Laisvei ir Meilei,— gyvenimas buvo gražus, tėvų namai saugūs ir geri. Nerūpestingai žaidė Euro­pa, nors praėjusią naktį ir buvo ją aplankęs keistas pranašiškas sapnas: dvi paslaptingos moterys — vieną jų atpažino esant Azija — tempė ją į save, norėdamos pasiglemžti, pagrobti. Nebuvo jos šiurkš­čios Europai. Saldžiu balsu senoji Azija žadėjo jai puikų gyvenimą, santarvę ir bendrus namus. Sapne Europa lyg ir išsigando, bet nubudusi tą išgąstį užmiršo. Tik neužmiršo savo kėslų tas, kuris ir buvo šį sapną siuntęs — Olimpo dievų valdovas griausmavaldis Dzeu­sas. Įsižiūrėjo jis Europą, gal net pamilo. Ir užsigeidė ją turėti savo garbėtroškiškoms (tokia nepaprastai patraukli ji buvo!) užma­čioms tenkinti.

Taigi mato Europa — išpūtęs galingas šnerves, akis paslėpęs po nuleistais vokais (kad neišsiduotų), per žalias lankas ateina didžiu­lis baltas jautis.

Neišsigando Europa. Ko gi jai bijoti — jos tėvas galingos prekijų ir išminčių valstybės valdovas, šalia sesės ir draugės. Nuleido jautis galingą galvą, priklaupė prieš mergaitę — pakvietė sėstis ant plačios nugaros. Neatsispyrė Europa, įsikabino į paauksuotus ragus ir — tiek ją tematė tėvas, brolis, sesės.

Jautis puolė į putotus vandenis, parplukdė išsigandusią Europą į negyvenamą salą, ten ir atšventė meilės naktį. Neilgai ji buvo galingojo numylėtinė,— jis buvo nepastovus, daugianoris, o ramus Eu­ropos grožis bei padorumas greit atsibodo valdovui. Ir liko Europa viena, pamesta ir paniekinta, su kūdikiu ant rankų.

Tokia tad sena legenda, pavaizduota šiame paveiksle.

Kaip žmonės sako — nieko nėra naujo po Saule. Kartais tik iškyla užmiršti dalykai, kuriuos mes linkę vadinti jau šių dienų istorijomis.

LAIMĖ LUKOŠIŪNIENĖ

Peteris Paulius Rubensas (1577—1640) „Keturi filosofai“

Peteris Paulius Ru­bensas (1577—1640) „Keturi filosofai“,
1611—1612. Piti ga­lerija, Florencija

 

 

Didysis flamandų dailininkas Peteris Rubensas buvo ge­riausias to meto dai­lininkas, įvairiapusiškai išsilavinęs, skvarbaus proto žmogus, talen­tingas diplomatas. Dau­gelio kartų meno mė­gėjai žavėjosi nepap­rastu jo paveikslų ko­loritu, stebinančia ta­pybinės manieros laisve. Su pagarba ir dvasios virpėjimu se­kame neišsenkamą jo fantazijos polėkį, kū­rybinės minties didybę.

Paveikslo „Keturi filosofai“ pavadinimas sąlyginis. Tai grupinis portretas. Už knygomis apkrauto stalo susėdo jaunesnysis dailininko brolis Filypas, žymus filologas Justas Lipsijus (Lipsius) ir garsus Niderlandų moksli­ninkas Janas van den Vauveras (Van den Wauwere). Kairėje paveikslo pusėje sto­vi pats Peteris Paulius Rubensas. Lipsijaus rankos mostas leidžia manyti, jog savo myli­miems mokiniams jis komentuoja kokj nors antikos filosofo vei­kalą. Tikriausiai tai Seneka, kurio gėlė­mis apkaišytas bius­tas stovi nišoje, virš susirinkusiųjų galvų, šiame kūrinyje iš­reikšti Rubenso gyve­namojo meto estetiniai, visuomeniniai - politi­niai, moraliniai ir fi­losofiniai idealai,

Ilgame kūrybiniame kelyje Peteris Pau­lius Rubensas prisi­lietė ir prie Lietuvos kultūros istorijos. 1632 m. Antverpene buvo išleistas Vilniaus aka­demijos profesoriaus, poeto Motiejaus Ka­zimiero Sarbievijaus kūrinys „Lyrikos kny­gos“. Titulin5 puslapį šiai knygai nupiešė Rubensas. Vienas šios labai retos knygos eg­zempliorius saugomas Vilniaus universiteto mokslinėje biblioteko­je.

LAIMĖ LUKOŠIŪNIENE

Šeimyninės paslaptys Renesanso paveiksluose (2)

Įdėmiai pažvelgę į Renesanso laikotarpio paveikslus galime daug ką sužinoti apie tų laikų šeimas. Kaip dailininkas vaizdavo, kad žmona ištikima vyrui? Kas per keistas daiktas virš jaunavedžių galvos? Kodėl šlapinasi Kupidonas? Ir kam meilužės portretas ant medalio?

2. Šeimininkė ar vergė?  

 

Domenico Ghirlandaio
Costanza Caetani Portrait of a member of the Medici family
1488 / 57.2 х 37.5 cm.
National Gallery – London.

XV-XVI amžiaus Italijoje paplito vestuvinis jaunojo ar jaunosios portreto tipas, nurodantis į tai ar jaunieji yra suižadėję ar susituokę. Costanza Caetani kilusi iš žinomos Mediči giminės. Ji gimė 1469 metais ir ištekėjo 1489 metais. Be to apie ją nežinoma nieko. Bet nepaisant duomenų trūkumo, kiekvienas pažvelgęs į šį paveikslą pasakys, kad mergina buvo su charakteriu. Drąsus ir tiesus žvilgsnis, jokio nuolankumo. Costanza taip pasitiki savimi, kad atrodo, jog ji net puikuojasi. Jos žvilgsnis tarsi meta iššūkį ir tai sunkiai dera su tuo, kaip delikačiai ir atsargiai ji laiko gėles.

Kaip (be įrašo) dailininkas mums duoda suprasti, kad Costanza yra ištekėjusi? Į kairę nuo žiūrovo vos matomas pilkas šunelis. Tai labai paplitęs ištikimybės vyrui ženklas.

Tiems, kam nepakanka šuns, yra tam tikri daiktai ant stalo. Pirmiausia – brangenybės. Trys, ant suvynioto popieriaus užmauti žiedai ir medalionas. Visa tai buvo vadinama contrados – būsimo vyro dovana nuotakai. Medalionas buvo vadinamas pendetta di moglianza (santuokos medalionu) ir užsidedamas tik ;per vestuves. Kartais jis būdavo perkamas, o kartais – išsinuomojamas.

Bet labiausiai netikėtas ir įdomiausias dalykas – adata, smeigtukai ir antpirštis. Dokumentai Visa tai – jaunikio dovana. Išlikę dokumentai byloja, kad tokios dovanos buvo labai paplitusios. Jei žiedai ir medalionas puošė nuotaką ir simbolizavo tai, kaip jaunikis ją vertina, tai siuvimo reikmenys buvo užuomina apie tai, kas dera moteriai, kad jos veiklos sfera – namai ir ūkis.

Tačiau šie nuolankūs daiktai nedera su savimi pasitikinčia Costanza. Vienu rankos judesiu ji gali nušluoti nuo stalo visus šiuos niekniekius ir įtvirtinti savo valią. Tuo galima tikėti arba ne.

Šeimyninės paslaptys Renesanso paveiksluose (1)

Įdėmiai pažvelgę į Renesanos laikotarpio paveikslus galime daug ką sužinoti apie tų laikų šeimas. Kaip dailininkas vaizdavo, kad žmona ištikima vyrui? Kas per keistas daiktas virš jaunavedžių galvos? Kodėl šlapinasi Kupidonas? Ir kam meilužės portretas ant medalio?

Venera - nuotaka

Venus and Cupid / Lorenzo Lotto (Italian, Venice ca. 1480–1556 Loreto) / Oil on canvas / 92.4 x 111.4 cm
The Metropolitan Museum of Art

Kad ir kaip būtų keistas, bet šis jausmingas ir atviras paveikslas yra ne kas kita, kaip.... vestuvinis portretas. Būtent taip nežinomas Šiaurės Italijos gyventojas panoro matyti savo jauną žmoną.

Iš ko galime spręsti, kad prieš mus ne Venera su nerūpestingu sūneliu, bet reali moteris? Visų pirma ši deivė visgi turi neįprastą aprangą. Apnuogintą krūtinę puošia Strofiumas (lot. strophium, iš gr. strophion, iš gr. strophos 'persukta juosta, raištis') - juosta, kuria moterys apjuosdavo krūtinę. Renesanso metu vyravo paprotys, kad merginos strofiumu puošdavosi pirmąją vestuvinę naktį, o teisė jį atrišti būdavo suteikiama jos vyrui. Tai simbolizavo mergystės praradimą.

Veneros galvą taip pat puošia neįprastas deivei apdangalas – venecijietiška vestuvinė tiara su vualiu ir vienu auskaru (!).  Jos rankoje – mirtos šakelė, ji pati apiberta rožių žiedlapiais. Riešai papuošti kaspinėliais, kurie simbolizuoja meilę.

Bet pati keisčiausia paveikslo tematiką nurodanti detalė susijusi su Kupidonu. Jis ne tik stovi šalia savo motinos, jis šlapinasi per vainiką su rūkstančia smilkalinė! Tokį nepadorų vaikelio elgesį galima paaiškinti tuo, kad XVI amžiuje besišlapinantys berniukai buvo laikomi juokingais ir valiūkiškais ir tuo pačiu metu simbolizavo vaisingumą ir gerovę. Jie buvo vaizduojami ant padėklų, kuriuos vyrai vaiko gimimo proga dovanodavo savo žmonoms.

Paveikslo personažus supa nevienareikšmiškos detalės, nurodančios į tai kas santuokoje gera ir tai kas bloga. Galiniame plane ąžuolo kamieną juosia gebenė (taip ir žmona turi vyniotis apie savo vyrą). O prieš Venerą matome gyvatę ir rykštė. Rykštė greičiausiai skirta Kupidonui auklėti (kad nepiktnaudžiautų savo strėlėmis ir nešaudytų kur papuolė). Na, o gyvatė yra šeimos santykius griaunančio pavydo simbolis.

Tam, kad visiškai aiškiai suprastume lengvabūdišką paveikslo charakterį, įsivaizduokim apnuogintos šių laikų merginos nuotrauką. Ir vienintelis ją puošiantis rūbas – vestuvinis nuometas. Net be to Kupidono aišku, kad toks vaizdas pasižymi stipriu erotiniu atspalviu. Greičiausiai užsakovas paveikslą pakabino kuo toliau nuo svetimų akių - savo miegamajame. Jis buvo pasimėgavimui, o mums primena, kad net tais laikais, kai santuoka būdavo sudaroma iš išskaičiavimo, joje visgi atsirasdavo vietos ir lengvabūdiškam seksui.

Rene Magritte. Kolektyvinis kūrybos vaisius

Rene Magritas (Magritte, 1898—1967). Kolektyvinis kūrybos vaisius. 1935 m. Privati kolekcija, Belgija

Bjaurastis dažniausiai kelia žmoguje dvasios sumaištį. Netenkama pagrindo po kojomis, kai nukrypimai nuo įprastų normų bei sveiku protu nesuvokiami keistumai įsiveržia į mūsų sąmonę ir laužo įprastus mąstymo bei suvokimo būdus. Tada bjaurastis nors trumpam grąžina žmogui fantaziją, gyvenimo skonį ir kvapą, pievų spalvas ir vėjo glamonių saldybę. Ir pradedama galvoti, iš kur atsirado ši bjaurastis ir kas ji yra — keistenybė, stebuklingasis pradas, groteskas, išsigimimas, liguistų sapnų košmaras ar neatsakingų žmonių poelgių, neapgalvotų veiksmų kolektyvinės kūrybos vaisius!

Visų laikų menininkai (romantikų miniatiūrų zoomorfinės baidyklės, gotiškų katedrų chimeros, lietuvių liaudies raižinių slibinai, Boscho, Piterio Breigelio, Griunevaldo, Arčimboldžio, Gojos pabaisos) regėjo košmariškus sapnus, vaizdavo išsigimusias būtybes, lyg savas ar svetimas nuodėmes apgyvendindami jas šalia šventųjų ir palaimintųjų, tuo lyg pabrėždami ne tik grožio didybę bei galią, bet ir atverdami tamsiausių instinktų akivarus, kvailybės pagimdytus nusikaltimus, iškeldami į paviršių žmonijos opas ir skaudulius.

Ne išimtis ir XX amžius, kuriame dvasios ir kūrybinės minties stebuklai sugyvena su civilizacijos pagimdytomis baisybėmis. Amžius užspringo užterštu didžiųjų vandenynų ir pamiškės šulinių vandeniu, nebesugeba atsispirti technokratiško pamišimo kliede­siams ir, galų gale, suardęs genetinį kodą, prikalė žmoniją prie nepagydomų ligų kryžiaus... Tam pavaizduoti reikėjo naujų iš­raiškos priemonių.

Tarp daugelio XX a. meno srovių užgimė ir siurrealizmas, pirmiausia, kaip tam tikra pažiūra į visuomenės egzistenciją, kaip gyvenimo stilius. Vėliau imta deklaruoti, jog menui skirtas žmonijos Atpirkėjo vaidmuo. Siurrealizmo princi­pais kūryboje vadovavosi ir vienas žymiausių šiuolaikinių Belgi­jos dailininkų Renė Magritas. Visas atsidavęs tapybai, jis gana greit grįžo iš menininkui privalomos kelionės į Paryžių bei jo apy­linkes ir visam laikui apsigyveno Briuselyje. Čia ir mirė, sulaukęs gražaus amžiaus. Iki pat gyvenimo pabaigos jis stebino meno mylėtojus savo paveikslų keistenybėmis, kartais vaikiškai naivio­mis, tačiau visada daugiareikšmėmis. Sugebėjusiems praskleisti paveikslų paslapties uždangą, atsiverdavo pirmapradė amžinųjų tiesų nuogybė. Apstulbę iš netikėtumo, jie suvokdavo, jog visa, kas Dievo ir Gamtos sutverta, turi teisę gyventi žemės paviršiuje, jos gelmėse, vandenų dugne ar dangaus platybėse.

Ar ne tai patvirtina ir Norberto Vėliaus užrašyta štai tokia sakmė, ilgus me­tus ėjusi iš lūpų į lūpas: „Mano tėvelis kadaise [...] sugavo tokią žuvį —pusė žmogaus, pusė žuvies. Ir paleidęs sako:—Kad ji taip graudingai į mane žiūrėjo — gal ir ji sielą turėjo!“

Laimė Lukošiūnienė

Mokslas ir gyvenimas / 1989/01

Dorothea Tanning, Mažoji nakties muzika

DOROTĖJA TANING (Dorothea Tanning, g. 1912 m.) Mažoji nakties muzika. 1946 m. Penrouz (Penrose) meno kolekcija. Londonas

Grynojo siurrealizmo adeptė, vyresniosios kartos JAV dailininkė D. Taning gimė Golesburgo mieste, Ilinojaus valstijoje. Studijavo Čikagos meno akademijoje, vėliau tobulinosi Niujorke Ir Paryžiuje. Daugiausia mėgo tapybą, bet nevengė ir kitų meno šakų — kūrė dekoracijas Metropoliteno operos spektakliams, kostiumus Balanchino baletams, iliustravo knygas. Pripažinimas atėjo gan greit: 1936 m. jinai jau dalyvavo garsiojoje fantastinio meno, tada ir siurrealizmo parodoje Niujorko Moderniojo meno galerijoje, į kurią patekti buvo sunku. 1942 m. kartu su vyru, žymiu dailininku Maksu Ernstu (1891—1976) kūrė freskas, monumentalias skulptūras, dekoratyvinius pano Arizonoje, Havajuose ir kt.

Daugelio dailininkės paveikslų veikėjos — mažos mergaitės, paauglės, jų gyvenimo epizodai, brendimo metų nuotaikos, pasąmonės gaivališkos nuojautos ir baimės. Dailininkė lyg ir pratęsia norvegų tapytojo Edvardo Muncho (1863—1944) pradėlą pokalbį apie sunkų kelią į jaunystę, žmogaus kūrimosi pradžių pradžią. Ji bando atverti mažos mergaitės — būsimos moters, motinos, dvasinio tapsmo ištakas. Dailininkės paveikslai nevienareikšmiai, jų prasmė užslėpta. Norinčiam juos suvokti, jie gali atsiversti kaskart vis kitu prasminiu klodu.

Paveikslas „Mažoji nakties muzika“— keistas kūrinys. Pavadinimo teikiama informacija sutelkia žiūrovo dėmesį į Mocarto šedevrą, lyg ir veda į jį. Bet tai tik pirmas įspūdis. Atidžiau įsižiūrėjus, kyla klausimas — kodėl ši nuostabaus grožio ir švelnumo muzika skaldo sienas, šiaušia plaukus, naikina saulėgrąžos auksinį žiedą! Kodėl jos besiklausančios mergaitės taip panašios į marionetes ar stabo ištiktąsias!

Lengviausia būtų teigti, jog paveiksle norėta parodyti, kokia beribė yra muzikos galia žmogaus sielai. Bet tur­būt ne vien tai. Mums galėtų atrodyti, kad dailininkė atspėjo mūsų dienų sausakimšai prisigrūdusių aikščių ir stadionų ekstazę, erotikos ir smurto protrūkius po šių koncertų, atsitvėrimą nuo gyvenimo tikrovės, roko žygius už taiką, už nuskriaustųjų ir pa­žemintųjų bei žūstančios gamtos gelbėjimą, prieš karines bazes. Iš tikro — nuostabi yra muzikos galia: ji gali pažadinti tautą, su­vienyti Tautinės giesmės posmais. Kadais didis mūsų kompozitorius Česlovas Sasnauskas (1867—1916) yra rašęs: „Giesmė malšina vargo pajautimą, nuramina mūsų sielą, gaivina ir kelia aukštyn. Giesmė jungia Žemę su Dangumi. Giesmės garsai minkština kie­čiausias širdis, ir žmonės jų įtakoje darosi geresni“.

Gal kam, žiūrint į šį paveikslą, kils ir kitokios mintys. Tai irgi gali būti tiesa.

                Laimė Lukošiūnienė / 1989/10

Gverčino „Sūnaus palaidūno sugrįžimas"

Džovanis Frančeskas Barbjeris (Giovani Francesko Barbieri, 1591-1666 m.) amžininkų pramintas Gverčinu (Žvairiuku) užaugo neturtingoje. Šeimoje Čento mies­telyje, tarp Bolonijos ir Feraros. Beveik savamokslis dailinin­kas sukūrė savitą stilių, mokydamasis iš Feraros dailininkų Skarselino, (Scarsellino) ir Lodoviko Karačio (Lodovico Carraci). 1617 m. Lodovikas, pranešdamas apie šio jauno dailininko atvykimą į Boloniją, pristatė jį kaip puikų piešinio meistrą ir koloristą, natūros žinovą. Atvykęs į Boloniją, jau­nasis menininkas įsiliejo į Hanibalo, Lodoviko ir Agostino Karačių 1585 m. Bolonijoje įkurtos dailės akademijos gyve­nimą. Ši Accademia degli Incamminati (it. Keliaujančiųjų aka­demija) veikė ir kaip dirbtuvė, kurioje buvo tapoma, ir kaip mokykla, kurioje dėstyta plastikos teorija, Karačiai skatino piešti gyvus modelius, priešingai nei kitos akademijos, ku­rios siūlė kopijuoti meistrų kūrinius. Mokiniai (Gvidas Re­nis (Guido Reni), Domenikinas (Domenichino), Albanis (Albanis), Gverčinas (Guercino), kurie buvo laikomi labiau sekėjais, čia lankydamiesi savo eksperimentais teikdavo me­džiagos estetiniams debatams. Akademijos nuostatos for­mavosi veikiamos kontrreformacijos idėjų. Potridentinėje epochoje didelis dėmesys buvo skiriamas religiniam menui, kuriuo buvo siekiama išreikšti ir apginti Bažnyčios dogmas, tuo metu ypač puolamas protestantų. Tuo metu buvo iš­leista nemažai menui skirtų traktatų, kuriuos apibendrinę galėtume pasakyti, kad iš religinio meno buvo reikalaujama aiškumo, paprastumo ir suprantamumo, realistinės interpre­tacijos ir emocinės paskatos pamaldumui. Tad ir akademijo­je išryškėjo pagrindinės naujojo meno nuostatos: menas turi įtikinti ir jaudinti, sukelti įvairių įspūdžių. Ieškant metodų, kaip paveikti žiūrovą, orientuojamasi į jo socialinius porei­kius, jam artimą kultūros tradiciją. Buvo mėgstami Naujojo Testamento siužetai, o Senasis Testamentas traktuojamas kaip Naujojo pranašas.

Kai iš Bolonijos kilęs kardinolas Alesandras Liudovizis (Alessandro Ludovisi) 1621 m. tapo popiežiumi Grigaliu­mi XV, Gverčinas kartu su dauguma boloniečių dailininkų išvyko į Romą. Nors jis ten praleido tik keletą metų, sukūrė reikšmingų darbų ir galėjo dalyvauti svarbių dvasinių įvykių, kviečiančių Bažnyčios atsinaujinimui, sūkuryje. Trumpo popiežiaus Grigaliaus XV pontifikato metu tą pačią 1622 m. gegužės 22 dieną buvo kanonizuoti keturi didieji XVI a. Bažnyčios reformatoriai, uždegančio, asketinio ir mistinio gyvenimo liudytojai Teresė Avilietė, Pilypas Neris, Ignacas Lojola, Pranciškus Ksaveras. Jie buvo naujas dvasios gūsis Bažnyčiai, gaivinęs paprastų tikinčiųjų širdis, priartinęs jiems krikščioniškuosius slėpinius.

Gverčinas buvo labai produktyvus dailininkas - yra žino­ma daugiau kaip šimtas jo sukurtų altoriaus paveikslų bei daugybė kitų paveikslų ir piešinių. Jo stilius per ilgą kūrybinį gyvenimą net keletą kartų dramatiškai keitėsi. Ankstyvieji darbai labai gyvi, dinamiški, kontrastingos šviesotamsos. Vė­liau kūrė šviesesnes, paprastesnes, jausmingesnes drobes. Esame taip pripratę prie Rembrandto panašiu metu (1662 m.) sukurto sūnaus palaidūno sugrįžimo paveikslo, saugomo Ermitaže, kad atrodo, jog jis bene vienintelis kūrė šia tema, tačiau iš tiesų yra daug šios temos plėtočių. Viena iš ankstyviausių žinomų sūnaus-palaidūn'o iliustracijų - iš XI a. Biblijos. Garsus Diurerio (1496 m.) paveikslas simbolizuoja nelaimingą sūnų, klūpantį prie lovio, apsuptą kiaulių. XVI-XVII a. daug kartų grįžta prie šios temos,nes ypatin­gas dėmesys buvo.skiriama sakramentų, ypač Atgailos ir Eucharistijos, vaizdavimui. Dažnai prisimenamas karalius Dovydas, Marija Magdalietė, atgailaujantis Petras, šv. Jonas Nepomukas, ątsisąkęs išduoti išpažinties paslaptį ir, žinoma, sūnus-palaidūnas.

„Pats Atgailos“ sakramentas buvo naujai apmąstomas. Jau 1215 m. Inocento III Romoje sušauktame IV Laterano su­sirinkime pirmą kartą kalbama apie privalomos išpažinties būtinumą bent kartą per metus, Tridento susirinkimas šį reikalavimą patvirtino pabrėždamas, kad Atgailos sakra­mentą įsteigė pats Kristus. Po Tridento susirinkimo Bažnyčia stengėsi skirti kiek galima daugiau dėmesio tinkamam nuodėmklausių parengimui, kartu siekdama, kad ir tikintieji sąmoningiau išgyventų šį sakramentą. Dažnos išpažinties praktika gimė pranciškonų ir dominikonų vienuolynuose, kur vienuoliai dažnai eidavo pasikalbėti su savo dvasios tėvu, kuris būdavo ir jų nuodėmklausys.

Šv. Ignacas Lojola savo „Dvasinėse pratybose“, skirtose ne tik vienuoliams, ragina jas atliekančius kuo dažniau atlikti nuoseklią sąžinės sąskaitą ir išpažintį. „Patariame kas savaitę išpažinti savo nuodėmes ir, jei gali, kas antrą savaitę priimti šv. Komuniją arba, jei trokštų, dar geriau - kiekvieną savaitę.“ Tad po truputį ir parapijose atsirasdavo žmonių, dažnai einančių išpažinties. Apmąstoma sūnaus palaidūno istorija bei ją vaizdavę paveikslai galėjo padėti tikintiesiems atrasti Susitaikinimo džiaugsmą.

Gverčino nutapytas paveikslas (saugomas Vloclaveko vyskupijos muziejuje, Lenkijoje) remiasi sūnaus palaidūno palyginimu, aprašytu Evangelijoje pagal Luką (15, 11-32): sūnus, iššvaistęs visą iš tėvo gautą palikimą, ganydamas kiaules apsisprendžia grįžti namo ir atgailaudamas prašyti, kad tėvas jį priimtų bent samdiniu. Dailininkas sutelkia dėmesį į jautrią tėvo ir sūnaus susitikimo sceną. Šį palyginimą savo drobėse Gverčinas vaizdavo ne vieną kartą. Ankstesnėse Sūnaus palaidūno meninėse interpretacijose Gverčinas didesnį dėmesį skyrė detalėms. Pvz., garsioje sūnaus palaidūno sugrįžimo drobėje, sukurtoje 1619 m., sugrįžęs sūnus velkamas nauju drabužiu, jam paruoštas žiedas ir nauji sandalai. Šios detalės turi gilią teologinę prasmę. Ant sugrįžusio sūnaus piršto užmautas žiedas reiškia, kad jam grąžinamos prarastos teisės, sandalai, kuriais vėl apaunamas, žymi, kad jis yra laisvas žmogus, ne vergas ir ne svečias, nes avalynę namuose turėjo teisę dėvėti tik šei­mininkas) o naujas drabužis reiškia, kad jam vėl grąžinamas nuodėmės nepažeistas tyrumas. Tad į namus jis priimamas kaip sūnus. „Tėvo ištikimybė sutelkta į pražuvusio sūnaus žmogiškumą, jo orumą. Didžiulis džiaugsmas, jam grįžus namo, geriausiai apie tai byloja. (...) Meilė sūnui, kylanti iš pačios tėvystės esmės, tarytum įpareigoja tėvą rūpintis sūnaus orumu.“ (jonas Paulius II („Dives- in Misencordia, 6).

Tačiau visą šį koncentruotą teologinį turinį savo vėles­niuose darbuose Gverčinas bando išreikšti minimalistinėmis priemonėmis: žvilgsniu, gestu, susitelkdamas tik į patį tėvo ir sūnaus santykį. Atkreiptinas dėmesys į tėvą, kuris pavaizduotas kaip kupinas atjautos senolis su rytietišku gal­vos apdangalu, raudona tunika ir mėlynu apsiaustu. Galbūt neatsitiktinai. Raudoną tunika ir mėlynu apsiaustu dauge­lyje ikonų vaizduojamas Jėzus Pantokratas. Nors palygini­me kalbama tik apie Tėvą, jis yra kaip Gailestingojo Jėzaus, kurio vardu kunigas atleidžia nuodėmes, provaizdis. Jau šv. Augustinas bando kristologiją įžvelgti, kai sakoma, jog tėvas sūnų apkabino (plg. Lk 15,20). „Sūnus yra Tėvo ran­ka“, - aiškina jis. Gverčino paveiksle tėvas švelniai apkabina sūnų, dėdamas jam ranką ant širdies tarsi kurdamas naują širdį. Sūnaus nuogumas, pridengtas tik keliomis apdrisku­siomis drapanomis, primena Adomą, po nuodėmės besigė­dijantį savo nuogumo. _:

Evangelijoje pagal Luką skaitome, kad vyresnysis sūnus nedalyvavo toje graudinančioje tėvo ir sūnaus susitikimo scenoje, nes tuo metu buvo laukuose ir išgirdęs muziką ir šokius, pasišaukęs tarną sužinojo, kad sugrįžo jo brolis, o tė­vas liepęs papjauti nupenėtą veršį, nes sulaukė jo sveiko (plg. Lk 15,25-27).

Tačiau Gverčino nutapytame paveiksle matome vyresnėlį kaip nebylų liudininką, stovintį už tėvo nugaros, sutrikusį, nuliūdusį, sunėrusį rankas. Dažnai sunertos rankos reiškia maldos būseną - kartais ypatingai karštos, iš nevilties gelmių šaukiančios: „kodėl“? Tačiau šiame paveiksle sunertos ran­kos panašesnės į statomą sieną, negebėjimą suprasti ir priimti šio, tarsi neteisingo jo atžvilgiu, tėvo gailestingumo jaunėliui. Bet gal kaip tik tos sunertos rankos vieną dieną taps gailestin­gos maldos ženklu? Juk tėvas trokšta, kad vyresnysis sūnus dalyvautų ir jo gailestingume: „Visa, kas mano, yra ir tavo.“ į (Lk 15,31) Medituodamas sūnaus paklydėlio istoriją, Hen­ris Niumanas pastebi, kad ne tik jaunėlis kviečiamas užaugti į ir vieną dieną atrasti savyje tėvo širdį, bet ir vyresnysis turi tapti tėvo gailestingumą liudijančiu ženklu. „Tapimas gailes­tingu tėvu yra aukščiausias dvasios tikslas.“ Jis „leis išpildyti giliausius nerimstančios mano širdies troškimus. Juk ar gali būti didesnis džiaugsmas, kaip ištiesti nuvargusias rankas ir laiminant pailsinti jas ant mano sugrįžusių vaikų pečių?“

Jolanta Stupelytė

Claudio Bravo. Šventojo Antano gundymai

CLAUDIO BRAVO (g. 1936 m.) Šventojo Antano gundymai. 1984 m. 
Privati kolekcija. Madridas.

Paveiksle vaizduojamas siužetas populiarus jau ne vieną šimtą metų. Kiekvienas dailininkas pagal savo gyvenamąjį laiką traktavo šiuos šėtono gundymus. Vaizdavo tam laikui būdingus daiktus, interjerus, architektūrą, veikėjus aprengdavo madingais rūbais. Tą patį daro ir Klaudijus Bravas, perkeldamas šv. Antaną į mūsų dienas, gundydamas jį trankia roko muzika — lyg sūnus palaidūnas, purvinomis kojomis pripėdžiojęs aslą, klūpo džinsuotas jaunuolis, ausinėmis užsikimšęs ausis. Jis lyg ir nori atgailauti — aukoti baltą avinėlį, kruvinu snukiu ir priešmirtinėje agonijoje išlindusiu liežuviu. Gal ir nori atgailos, bet yra kurčias Dievo ir žmonių žodžiams. Driežiukas lipa vienuolio abitu, lyg pagalbą siūlydamas, bet jis toks mažas, toks menkas. Gražuolė, iškėlusi rankas, gal laiminti nori, o gal priglausti prie iškilios krūtinės. Kita — ant iešmo suvėrusi mėsos kąsnelius, gundo smaguriavimo malonumais. Virš jų galvų sklendžia netikras angelas žąsino sparnais, į vieną svarstyklių lėkštę įdėjęs širdis, į kitą — pinigus. Kas nusvers? Paveikslo kairėje testypso nukirstos, mažom plunksnelėm apkaišytos geltonos velnio paukščio gaidžio kojos. Suprask — net ir nematomas blogis tyko, jis visad čia pat Tik šv. Antanas, nors kenčia, bet ramus ir susikaupęs giliai maldai. Tikėjimas yra didis. Dievo galybė neišmatuojama. O kada tas vyksta, visai nesvarbu. Taip buvo ir bus per amžių amžius.

MOKSLAS IR GYVENIMAS 1990  Nr. 10