Virš Vitebsko

Šiame paveiksle matome patį Šagalą ir jo žmoną pakilusius virš gimtojo Vitebsko. Dailininko mūza Bela buvo rafinuota turtingo juvelyro dukra. Ji ilgai bandė savo tėvų kantrybę, kai nusprendė ištekėti už viltis teikiančio  dailininko. Laimei Šagalas išaugo iki modernaus dailininko.

Dailininkas pavaizdavo visa, kas jam brangiausia – save, savo mylimąją Belą ir gimtąjį Vitebską. Laimingi įsimylėjėliai ignoruoja žemės trauką ir apsikabinę skrenda virš savo miesto. Šagalas laiko savo žmoną apglėbęs o ji moja ranka. Apačioje matome vienspalvius, pilkus namus, tik vienas namas paveikslo gilumoje – raudonas. Kadangi paveikslas tapytas 1918 metais, galima įtarti – kad raudonasis namas – bolševikų būstinė. Pačioje paveikslo apačioje matome medines tvoras, kurios ir skirdavo namus. Dar tais pačiais 1918 metais Markas Šagalas susižavėjo naująja bolševikų valdžia ir Spalio revoliucijos metinių proga tas pačias tvoras išmargino unikaliais bolševikiniais grafičiais.

Dangus labiau baltas, nei žydras, labiau monotoniškas ir sunkus, nei skaidrus. Pats Šagalas ir jo žmona apsirengę tamsiais rūbais ir tai ištraukia juos į priekį. Žiūrovas yra tarsi pakilęs kartu su jais. Pora sklendžia kaip aitvaras vėjyje, miestas liko toli apačioje, tai pabrėžia didelės figūros ir santykinai maži namai. Mes net matome žemės išlinkimą – tiek aukštai jie pakilo.

Paveikslas dar ypatingas tuo, kad jame dera kasdienybė ir pakylėta romantika. Kairiajame apatiniame kampe matome pikantišką detalę – kas gi ten darosi patvoryje? Kažkas nusileido kelnes ir lengvinasi! Netikėtas dalykas viename iš romantiškiausių Šagalo kūrinių!

Bet viskas čia dera – ir skrydis, ir plikas užpakalis ir elegantiška Belos suknelė, o ji nėra abstrakti egzaltuota ponia. Pastebėkite dar vieną dalyką – paties Šagalo figūra kampuota, o Bela – užapvalintų linijų. Ji daugiau nei reali – tie nėriniai suknelės apačioje, tie kruopščiai išpiešti bateliai. Menotyrininkai nuolat stebėsis kaip dailininkas sukūrė tokią nesibaigiančią meilės simfoniją ir dedikavo ją realiai, daugybę metų su juo gyvenusiai moteriai!

Yra manoma, kad Šagalas omenyje turėjo ir kitokią “meilę” ir abi figūras pavaizdavo susipynusias neįmanomu būdu. Jos tarsi prigludusios viena prie kitos ir yra tarsi “aptiktos” bandant surasti geriausią padėtį savo rankoms. Tačiau mes puikiai suprantame, kad tokios padėties tiesiog nėra, nes tai – meilės judesys.

Tokia abejotina figūrų padetis sukėlė Šagalui problemų Paryžiaus salonuose. Nepaisant to, kad veikėjai – visiškai apsirengę, skirtingai ir nenatūraliai nukreiptos kojos ir rankos pakankamai aiškiai leido suprasti puritoniškai publikai, kad čia vaizduojama tikra pornografija, nors vienintelė apnuoginta Belos kūno dalis – jos riešas.

Šagalas mėgo tapyti save ir Belą. Tuose paveiksluose jie yra pakilę nuo žemės. Paveikslas “Virš Miesto” yra jų meilės šventė ir poros manifestas po vestuvių.

Štai kaip Šagalo mylimoji Bela Goldenberg pasakojo apie jų sužadėtuves:

“Staiga pajutau, tarsi kilčiau į orą. Tu stovėjai tik ant vienos kojos, lyg kambario sienos jau nebegali talpinti tavęs. Tu pakilai iki lubų. Tavo galva atsigręžė į mane ir pasuko mano galvą į tave. Mes skridome virš gėliu lauko, virš langinėmis puoštų namų, stogų, kiemų ir bažnyčių”

Šis jausmas buvo abipusis, todėl Šagalas ne kartą tapė jų meilę skelbiančius paveikslus. Ir juose matome skraidančią porą, Belos žodžiais tariant “taip, lyg tame nebūtų nieko neįprasto”. Romantinės Šagalo metaforos yra lengvesnės už orą, pakylėtos, jos sklando ir tiesiog kelia mus aukštyn.

Paveikslas “Virš Miesto” (kitur – “Virš Vitebsko”) yra eksponuojamas Maskvos Tretjakovo galerijoje.

Tikrasis paveikslo dydis - 45 x 56 cm

PAKOPOS

Vasilijus KANDINSKIS/ Ištraukos iš knygos

Pirmosios manyje įstrigusios spalvos buvo sodri šviesiai žalia, balta, raudonas karminas, juoda ir geltona ochra. Tie įspūdžiai atsirado trečiaisiais gyvenimo metais. Šias spalvas mačiau įvairiuose daiktuose, mano akyse išlikusiais ne taip ryškiai, kaip pačios spalvos.

Nuo plonų stiebelių pjaudavome žievę spiralėmis. Pirmąja juosta nuimdavome tik viršutinę odelę, antrąja – ir apatinę. Taip gaudavosi trispalviai žirgeliai: ruda juostelė (buvo tvanki - ją nelabai mėgau ir mielai būčiau pakeitęs kita spalva), žalia juostelė (kurią ypač mėgau ir kuri net pavytusi išsaugodavo kerinčias savybes), ir balta juostelė, t.y. labiausiai apnuoginta ir panašus į dramblio kaulą pagaliukas ( šviežias - nepaprastai kvepiantis – norėdavosi lyžtelti, o lyžtelėjus – kartus, - tačiau vystant sausas ir liūdnas, ir tai aptemdydavo šio gėrio džiugesį ).

Pamenu, kad prieš išvažiuojant mano tėvams į Italiją (kur su jais vykau būdamas trejų metų), mano mamos tėvai persikėlė į naują butą. Atsimenu, kad butas buvo visiškai tuščias, jame nebuvo nei baldų nei žmonių.  Vidutinio dydžio kambaryje ant sienos kabojo laikrodis. Stovėjau visiškai vienas prieš jį ir mėgavausi baltu ciferblatu, ir išpiešta ant jo rausvai – raudona rože.

Visa Italija spalvinasi dviem juodais įspūdžiais. Aš, juodoje karietoje važiuoju su mama per tiltą (po juo – lyg geltonai – purvinas vanduo): mane veža į vaikų darželį Florencijoje.  Ir vėl juoda: pakopos į juodą vandenį, o ant jo – baisi juoda ir ilga valtis su juoda dėže viduryje: naktį mes sėdame į gondolą.

Iš esmės šiame paveiksle ( „Senamiestis“, nutapytas Miunchene) aš medžiojau tą laiką, kuris buvo ir bus pačiu nuostabiausiu Maskvos dienos laiku. Saulė jau žemai ir pasiekė tą savo didžiausią jėgą , į kurią veržėsi  visą dieną, kurios visą dieną taip laukė. Ne ilgai trunka šis vaizdas: dar kelios minutės ir saulės šviesa ima raudonuoti nuo įtampos, vis raudonyn, iš pradžių raudonai - šaltais tonais, vėliau vis šilčiau.  Saulė tirpdo visą Maskvą į vieną gabalą, skambantį tarsi tūba, stipria ranka sukrėsdama visą sielą. Ne, ne šita raudona vienybė yra geriausia Maskvos valanda. Ji tik paskutinis, kiekviename tone išvystančios aukščiausią gyvybę, simfonijos akordas, priverčiantis visą Maskvą skambėti tarsi didžiulio orkestro fortissimo. Rožiniai, alyviniai, balti, mėlyni, žydri, raudonai liepsnojantys namai, cerkvės – kiekvienas iš jų kaip atskira giesmė – beprotiškai žalia žolė, žemai gaudžiantys medžiai arba tūkstančiais balsų dainuojantis sniegas, arba nuogos šakelės bei sausuoliai, raudonas, kietas ir nepajudinamas, tylus Kremliaus sienos žiedas, o virš jos viršydamas viską, tarsi pergalingas šūksnis, visą pasaulį užmiršęs aleliuja, baltas, ilgas, grakščiai-rimtas Ivano Didžiojo bruožas. O ant jo ilgo, amžinai besiilginčio dangaus, įtempto ir ištempto kaklo – auksinė kupolo galva, teigianti savimi tarp kitų auksinių, sidabrinių, margų ją apsupusių kupolų – Maskvos Saulę.

Jaunystėje nutapyti šią valandą rodėsi labiausiai neįmanoma ir pačia aukščiausia dailininko laime.
Šie įspūdžiai kartojosi kiekvieną saulėtą dieną. Tai buvo džiaugsmas iki sielos gelmių sukrėtęs mano sielą.

Tuo pačiu metu tai buvo ir kančia, nes menas aplamai ir mano jėgos man rodėsi tokiais be galo silpnais palyginus su gamta. Reikėjo, kad praeitų daug metų, kol jausmų ir minties kelių aš atėjau prie to paprasto įminimo, kad gamtos ir meno tikslai (o todėl ir priemonės) iš esmės, organiškai bei savo pasaulėtvarkoje skirtingi – ir vienodai dideli, tai reiškia ir vienodai stiprūs. Šis įminimas, dabar vedantis mano darbus, toks paprastas ir natūraliai – nuostabus, išvadavo mane nuo nereikalingų veržimosi kančių, užvaldžiusių mane, nepaisant jų nepasiekiamumo. Jis išbraukė tas kančias, ir gamtos bei meno džiaugsmas pakilo manyje į neužtemdomas aukštumas. Nuo to laiko man buvo suteikta galimybė nekliudomai mėgautis šiais abiem pasaulio elementais. Prie pasitenkinimo prisijungė ir dėkingumo jausmas.

Šis įminimas išlaisvino mane ir atvėrė naujus pasaulius. Visa „mirtinga“ sudrėbėjo ir ėmė virpėti. Ne tik apdainuotieji miškai, žvaigždės, mėnulis, gėlės, bet ir peleninėje sustingusi nuorūka, iš gatvės balos žvelgianti kantri ir drovi balta saga, nuolankus žievės gabalėlis, kurį per tankią žolę nežinomiems, bet svarbiems tikslams savo galinguose nasruose tempia skruzdėlė, sieninio kalendoriaus lapelis, į kurį tiesiasi pasitikinti savimi ranka, tam, kad prievarta išplėštų jį iš šiltos liekančių kalendoriuje lapelių kaimynystės – visa tai teikė man savo veidą, savo vidinę esmę, slaptą sielą, kuri dažniau tyli nei kalba. Taip man atgijo kiekvienas taškas ramybėje ir judesyje (-linija) ir atskleidė man savo sielą. Šito užteko, kad „suvokti“ visa esybe, visais jausmais meno galimybę ir buvimą, kuris dabar skirtingai nuo „daiktiškojo“ vadinamas – „abstrakciniu“.

Aš mėgau mokslus ir dabar su dėkingumu galvoju apie tas vidinio pakilimo, o gal būt ir įkvėpimo valandas, kurias tuo metu pergyvenau. Tačiau jos blankdavo nuo pirmo prisilietimo su menu, kuris vienintelis išvesdavo mane už laiko ir erdvės ribų. Niekada moksliniai užsiėmimai neapdovanodavo manęs tokiais pergyvenimais, vidiniais pakilimais, kūrybinėmis akimirkomis.
Tam laikui galima priskirti du įvykius, uždėjusius antspaudus visam mano gyvenimui. Tai buvo: prancūzų impresionistų paroda Maskvoje ir ypač Klodo Mone „Šieno kupeta“ – ir Vagnerio „Lohengrino“ pastatymas Didžiajame teatre.

Prieš tai aš pažinojau tik realistinę tapybą, ir tai beveik vien rusišką. Dar būnant vaiku gilų įspūdį padarė „Nelaukė“, o ankstyvoje jaunystėje keletą kartų ėjau ilgai ir dėmesingai studijuoti Franco Listo ranką Repino portrete, daugybę kartų atmintinai kopijavau Polenovo Kristų, žavėjausi Levitano „Irklu“ ir jo ryškiai tapytu vienuolyno atspindžiu upėje ir t.t.

Ir štai pirmą kartą pamačiau paveikslą. Man rodėsi, kad be katalogo nesuprastum, kad tai – šieno kupeta. Tas neaiškumas man buvo nemalonus: man rodėsi, kad dailininkas neturi teisės tapyti taip neaiškiai. Miglotai jutau, kad šiame paveiksle nėra daikto. Su nuostaba ir sutrikimu pastebėjau, kad šis paveikslas jaudina ir užkariauja, neištrinamai įsirėžia į atmintį ir staiga iškyla prieš akis iki smulkiausių detalių. Aš negalėjau tame susigaudyti ir juo labiau padaryti iš pergyventų įspūdžių tokių paprastų šiandieniniu požiūriu išvadų. Tačiau man tapo visiškai aišku – net nenutuokiama anksčiau ir iki tol nuo manęs slėpta, viršijanti visas mano drąsiausias svajones paletės jėga. Tapyba atskleidė pasakiškas jėgas ir žavesį. Bet giliai pasąmonėje tuo pačiu metu buvo diskredituotas daiktas, kaip būtinas paveikslo elementas. Aplamai manyje susiformavo įspūdis, kad mano Maskvos – pasakos dalelytė visgi jau gyvena ant drobės.

Lohengrinas gi pasirodė visišku mano pasakiškos Maskvos įgyvendinimu. Smuikai, gilūs bosai ir visų pirma pučiamieji instrumentai mano pojūčiuose įkūnijo visą pavakario jėgą, mintimis mačiau visas savo spalvas, jos stovėjo prieš akis. Man piešėsi pasiutusios ir beveik beprotiškos linijos. Nesiryžau pasakyti sau, kad Vagneris muzikaliai nutapė „mano valandą“. Tačiau tapo visiškai aišku, kad menas yra kur kas galingesnis, nei man rodėsi, ir, kad iš kitos pusės tapyba gali išryškinti tokias pačias jėgas, kaip ir muzika. Nesugebėjimas pačiam siekti ir atrasti tas jėgas buvo kankinantis.

Mane pakerėjo Rembrantas.Tamsos ir šviesos padalijimas į dvi dideles dalis, antraeilių tonų ištirpimas šiose dalyse, jų susiliejimas, veikiantis dviem garsais bet kokiu atstumu (ir primenantis man Vagnerio triūbas) atvėrė prieš mane visiškai naujas galimybes, antžmogiškas spalvos jėgas, ir taip pat ypatingai ryškiai – tos jėgos padidėjimą  palyginimo pagalba, tai yra naudojant priešpastatymo principą.  Buvo aišku, kad kiekviena didelė plokštuma pati savaime nėra antgamtiška, kad kiekviena iš jų atskleidžia savo kilmę iš paletės, ir kad ta ta pati plokštuma priešingos jai plokštumos pagalba neabejotinai įgyja tą antgamtišką jėgą ir kad jos kilmė iš paletės iš pirmo žvilgsnio atrodo neįtikėtina. Tačiau neturėjau įpročio naudoti pastebėtus būdus savo darbuose.  Į svetimus paveikslus nesąmoningai žvelgiau taip, kaip dabar žvelgiu į gamtą: jie iššaukdavo manyje pagarbų džiaugsmą , tačiau likdavo svetimi savo individualia verte.  Iš kitos pusės pakankamai sąmoningai suvokiau, kad toks Rembranto būdas suteikia jo paveikslams tą savybę, kurios aš iki šiol niekur nemačiau. Susidarė įspūdis, kad jo paveikslai yra besitęsiantys, o tai galima buvo paaiškinti tuom, kad buvo būtina pakankamai ilgai suvokti vieną dalį, o vėliau ir kitą.  Palaipsniui aš supratau, kad toks dalinimas suteikia tapybai jai lyg ir nepasiekiamą elementą – laiką.

Tuo laiku aš labai daug dirbau, kartais net iki vėlyvos nakties, kol mane užkariaudavo iki fizinio pykinimo pakilęs nuovargis. Tos dienos, kai man nepavykdavo dirbti (kad ir kaip retai tai būdavo), rodėsi prarastos, lengvabūdiškai ir neprotingai iššvaistytos. Kai oras būdavo vos pakenčiamas, aš kasdien tapydavau etiudus senajame Schwabinge, tuomet dar galutinai nesusiliejusiame su miestu. Nusivylimo kompozicinių bandymų ir darbo dirbtuvėje dienomis aš ypač atkakliai tapiau peizažus, kurie jaudino mane kaip priešininkas prieš mūšį, galų gale imantis viršų: mane retai tenkino tie etiudai, netgi dalinai, nors kartais mėgindavau išspausti iš jų sveikas sultis paveikslų formoje. Visgi klaidžiojimas su molbertu rankose ir medžiotojo jausmu širdyje rodėsi mažiau atsakingi , nei mano mėginimai tapyti paveikslus , jau tada kartais sąmoningi, kartais nesąmoningi ieškojimai kompozicijos srityje. Pats žodis kompozicija iššaukdavo manyje vidinę vibraciją. Vėliau nutapyti „Kompoziciją“ tapo mano gyvenimo tikslas. Neaiškiose svajonėse nepagaunamomis nuotrupomis man piešėsi neapibrėžti ir savo drąsa gąsdinantys vaizdai. Kartais sapnuodavau grakščius paveikslus, pabudus paliekančius neaiškius nereikšmingų smulkmenų pėdsakus. Kartą šiltinės apimtas labai ryškai mačiau paveikslą, kuris subyrėjo manyje, kuomet pasveikau. Po kelių metų per kelis laikotarpius nutapiau „Pirklių atvažiavimą“, paskui „Margą gyvenimą“ ir galop po daugelio metų „Kompozicijoje2“ man pavyko išreikšti šio kliedesio esmę, ir tai aš suvokiau visai nesenai. Nuo pat pradžių žodis „Kompozicija“ man skambėjo kaip malda.  Jis pripildydavo sielą palaima.  Ir iki šiol skausmingai jaučiu , kai lengvabūdiškai su juo elgiamasi.

 Tapydamas etiudus suteikdavau sau pilną laisvę, paklusdamas netgi vidinio balso „kaprizams“.  Špachteliu ant drobės tepdavau štrichus ir potepius, mažai galvodamas apie namus ir medžius iš visų jėgų keldamas paskirų spalvų skambesį.  Manyje skambėjo pavakarinės Maskvos valanda, o prieš mano akis dėliojosi galinga ir spalvinga , savo šešėliuose giliai griaudžianti Miuncheno spalvos pasaulio uola. Vėliau, ypač sugrįžus namo, ateidavo gilus nusivylimas. Mano spalvos atrodydavo silpnos, plokščios, visas etiudas – nesėkminga pastanga perteikti gamtos jėgą.  Keista buvo girdėti, kad aš iškreipiu gamtos spalvas, kad tas utriravimas daro mano daiktus nesuprantamais ir kad vienintelis mano išsigelbėjimas būtų išmokti „perlaužti tonus“.

Polinkis į „paslėpta“ ir „užslėpta“ padėjo man nutolti nuo liaudies meno kenksmingosios pusės, kurią pavyko pamatyti natūralioje aplinkoje ir savoje dirvoje mano kelionės į Vologdos guberniją metu. Niekada neišnyks iš atminties didžiulės dviaukštės raižytos trobos su spindinčiu virduliu lange. Tas virdulys čia nebuvo „prabangos“ daiktas, o būtinybė: kai kuriose vietovėse gyventojai maitinos išimtinai arbata (Иван - чай), neskaitant avižinės duonos, nepasiduodančios nei dantims nei skrandžiui – visi gyventojai vaikščiojo išpūstais pilvais. Šiose nepaprastose trobose sutikau tą stebuklą, kuris vėliau tapo vienu iš elementų mano darbuose. Čia aš išmokau į paveikslą žvelgti ne iš šono, o pats suktis paveiksle, jame gyventi.  Ryškiai prisimenu, kaip sustojau ant slenksčio prieš šį netikėtą reginį. Stalas, lentynos ir didžiulė krosnis, spintos, padėklai – viskas buvo ištapyta margais dideliais ornamentais. Ant sienų:  simbolinis galiūnas, kova, spalvomis išreikšta daina. Gražiausias kampelis  apkabinėtas tapytais ir spausdintais vaizdais, o prieš juos – raudonuojanti žibalinė, tarsi pati sau gyvenanti, paslaptingai – šnibždanti, kukli ir išdidi. Kuomet aš įėjau į kambarį, mane apsupo tapyba, ir aš įėjau į ją. Nuo to laiko tas jausmas gyveno manyje nesąmoningai, nors ir pergyvenau jį dar Maskvos šventyklose, o ypač Uspenijos ir Vasilijaus Palaimintojo soboruose. Grįžęs iš šios kelionės ir lankydamas tapybiškas rusiškas cerkves, o vėliau ir bavariškas ir tirolietiškas kapelas ėmiau jį suvokti apibrėžtai. Vidujai, žinoma, šie pergyvenimai spalvinosi visiškai skirtingai viens nuo kito, nes juos iššaukiantys šaltiniai buvo skirtingai nuspalvinti: Cerkvė! Rusiška cerkvė! Kapela! Katalikų kapela!

Aš dažnai nusipiešdavau tuos ornamentus, niekada neištirpdančius savo detalių ir tapytus su tokia jėga, kad pats daiktas juose ištirpdavo. Kaip ir kiti, šie įspūdžiai mano sąmonėn atėjo daug vėliau.
Ko gero būtent tokiu įspūdžių keliu manyje įsikūnijo tolimesni siekiai,  tikslas mene. Keletą metų užtruko priemonių paieškos reikalingos žiūrovo įvesdinimui į paveikslą, taip kad jis suktųsi jame, beatodairiškai jame ištirptų.

Gerokai vėliau, jau Miunchene, savo dirbtuvėje buvau pakerėtas nelauktai atsivėrusio vaizdo. Artėjo sutemos. Grįžinėjau namo iš etiudo, dar įsigilinęs į savo neapsakomai – nuostabų, vidinio degimo prisodrintą paveikslą. Pradžioje nusistebėjau, tačiau dabar sparčiu žingsniu artėjau prie to paslaptingo, savo išoriniu turiniu visiškai nesuprantamo, sudaryto išimtinai iš spalvingų paukščių paveikslo. Buvo rastas raktas mįslei įminti: tai buvo mano paveikslas, atremtas į sieną, ir paverstas šonu. Kitą dieną bandymas iššaukti tą patį įspūdį dienos šviesoje pavyko tik per pusę: nors paveikslas stovėjo taip pat ant šono, tačiau dabar mačiau jame daiktus, trūko jautrios sutemų lesiruotės. Tą dieną man tapo neginčijamai aišku, kad daiktiškumas kenkia mano paveikslams.

Baisus gylis, visaapimanti įvairiausių klausimų atsakomybė stojo prieš mane. Ir visų svarbiausia: kas turi pakeisti atstumtą daiktą? Man buvo aiškus ornamentiškumo pavojus, negalėjau pakęsti apgaulingo mirusių stilizuotų formų gyvenimo. 

Būdamas trylikos ar keturiolikos metų už sutaupytus pinigus nusipirkau sau nedidelę poliruotą dėžutę su aliejiniais dažais. Iki dabar manęs neapleidžia įspūdis, teisingiau pasakius, pergyvenimas, kurį pagimdo iš tūbelės išeinanti spalva. Tereikia tik paspausti pirštais  - ir iškilmingai, skambiai, svajingai, susimąstę ir įsigilinę, labai rimtai ir su nesutramdomu žaismingumu, su palengvėjimo atodūsiu, su santūriu liūdesio skambesiu, su nepaaiškinama jėga ir atkaklumu, su nenumaldomu  santūrumu, su svyruojančiu pusiausvyros nepatikimumu vienas po kito pasirodo tos keistos būtybės, kurias vadina spalvomis – gyvos pačios savyje, savarankiškos, apdovanotos visomis būtinomis savybėmis tolimesniam savarankiškam gyvenimui. Ir kiekvieną akimirką pasiruošusios paklusti naujiems deriniams, maišytis tarpusavyje ir kurti nesuskaičiuojamą naujų pasaulių  kiekį. Kai kurios iš jų guli čia pat - pavargusios, nusilpusios, sukietėjusios, panašios į mirusias jėgas ir gyvos atsiminimais apie būtas, likimo apribotas galimybes. Tarsi kovoje ar mūšyje iš tūbelių išeina šviežia jėga, pašaukta pakeisti savimi  senas pasitraukusias jėgas. Paletės viduryje – jau dalyvavusių veiksme, įvairiuose įsikūnijimuose klajojusių drobėse, ir toli nuo savo pirmapradžio šaltinio atsidūręs spalvų liekanų pasaulis. Tai – iš nutapytų paveikslų liekanų atsiradęs pasaulis, sukurtas atsitiktinumais ir paslaptingu, dailininkui svetimų jėgų žaidimu. Esu labai dėkingas šiems atsitiktinumams: jie išmokė mane daugelio dalykų, kurių niekada neišgirsi nė iš vieno mokytojo ar meistro lūpų. Ilgas valandas žiūrinėjau  juos su nuostaba ir meile. Kartais man rodėsi, kad nenumaldoma valia iš šių gyvų spalvingų būtybių išplėšiantis spalvas teptukas, gimdė ypatingą muzikinį skambesį. Kartais išgirsdavau besimaišančių spalvų šnabždesį. Tai buvo panašu į tai, ką, ko gero galima buvo pajusti paslaptingoje paslapčių kupino alchemiko laboratorijoje.

Tapyba yra griaudžiantis skirtingų pasaulių susidūrimas, pašauktas kovos būdu ir pačioje pasaulių kovoje sukurti naują pasaulį, kuris vadinamas kūriniu. Techniškai kiekvienas kūrinys gimsta taip pat, kaip atsirado kosmosas – katastrofų keliu, panašiu į chaotišką orkestro kaukimą, galų gale išsiliejančiu į simfoniją, kurios vardas – sferų muzika. Kūrinio sukūrimas yra pasaulio sukūrimas.

Vasilijus Kandinskis Kompozicija 5

Įspūdžiai nuo spalvų paletėje, o taip pat ir nuo tų, kurios dar gyvena tūbelėse, panašios į vidujai galingus, tačiau iš pažiūros kuklius žmones, nelauktai atskleidžiančius iki tol slėptas jėgas,   tapo vidiniais dvasinio gyvenimo įvykiais.  Su laiku šie pergyvenimai  tapo minčių ir idėjų išeities tašku, mano sąmonę pasiekusiu prieš penkiolika metų  Aš užrašinėjau atsitiktinius pergyvenimus ir tik vėliau pastebėjau, kad jie turi tamprų organišką tarpusavio ryšį. Man vis aiškiau matėsi, ir vis stipriau jutau, kad  meno svorio centras yra ne „formalioje“ srityje, bet išimtinai vidiniame siekyje (turinyje), įsakmiai pajungiančiam savo formalumą. Nelengva buvo atsisakyti įprasto požiūrio į stiliaus, epochos, formalios teorijos pirmenybę ir dvasioje pripažinti, kad meno kūrinio kokybė priklauso ne nuo formalios laiko dvasios išraiškos, ne nuo pripažinimo teisingu pagal to laiko mokymą,  ir nepriklausomai nuo vidinių menininko  siekių ir būtent jo pasirinktų jam reikalingų formų.
Man tapo aišku, kad, tarp kitko ir pačią „laiko dvasią“  formaliai  sukuria  būtent ir išimtinai  tie garsūs dailininkai, kurie savo įtaigumu pajungia ne tik amžininkus, turinčius išorinius gabumus ir  ne tokį intensyvų turinį, bet ir vėlesnių amžių menininkai.  Dar vienas žingsnis, pareikalavęs tiek daug laiko, kad man gėda apie tai galvoti – ir aš padariau išvadą, kad visa klausimo apie meną esmė sprendžiama tik ant vidinio būtinumo pagrindo, turinčio savyje kraupią jėgą akimirksniu apversti aukštyn kojomis visus žinomas teorijas ir ribas. Tik paskutiniaisiais metais galutinai išmokau su meile ir džiaugsmu  gėrėtis „priešišku“ mano asmeniniam menui „realistiniu“ menu ir abejingai šaltai  praeiti pro „formaliai tobulus“ kūrinius, lyg ir giminingus man savo dvasia. Tačiau dabar aš žinau, kad „tobulybė“ nėra tai kas matoma, laikina ir kad negali būti  tobulos formos be tobulo turinio: dvasia apsprendžia materiją, o ne atvirkščiai. Nepatyrusi akis greit susižavi ir atšąla, o apgauta dvasia netrukus nusisuka. Mano pasiūlytas matmuo turi vieną silpną pusę – jis yra „neįrodomas“ (ypatingai tiems, kurie neturi ne tik aktyvaus, kūrybiško, bet ir pasyvaus suvokimo, t.y. tiems, kurie pasmerkti pasilikti formos paviršiuje, nesugeba įsigilinti į turinio begalybę). Tačiau Didžioji Istorijos Šluota, nušluojanti išvaizdos šiukšles nuo vidinės dvasios, bus čia paskutinis ir nepaperkamas teisėjas.

Meno vystymasis panašus į nematerialių žinių vystymąsį -nesusidaro iš naujų atradimų, paneigiančių senas tiesas ir skelbiančių jas klaidingomis (kaip tai matomai vyksta moksle). Jo vystymasis susidaro iš netikėtų, panašių į žaibus pliūpsnių, iš panašių į fejerverkų „puokštes“ sprogimų, besiskleidžiančių aukštai danguje ir barstančių apie save įvairiaspalves žvaigždes. Šie akinančios šviesos žybsniai iš tamsos išplėšia naujas perspektyvas, naujas tiesas, kurios, beje, yra ne kas kita kaip tik senų tiesų organiškas vystymasis ir augimas, kurių tos naujos tiesos nenaikina, o tęsia savo būtiną kūrybinį gyvenimą, kas neatskiriamai būdinga kiekvienai tiesai ir išminčiai. Jei išaugo nauja šaka, kamienas neturi tapti nereikalingu: juo sąlygojamas šakos gyvenimas.

Tai yra prigimtinio kamieno išsišakojimas –nuo kurio „viskas prasidėjo“. O šakojimasis, tolimesnis ir sudėtingas augimas, dažnai pasirodantis kaip beviltiškai supainiotas ir žmogaus kelius painiojantis , - ne kas kita kaip būtinos pakopos į galingą vainiką: tos sąlygos ir dalys, kurios ir sudaro žalią medį.
Tame kelyje priėjau išvados, kad nedaiktinė tapyba nėra viso ankstyvesnio meno išbraukimas, tačiau svarbiausia ir pirmiausia – svarbus kamieno padalinimas į dvi pagrindines šakas, be kurių medžio vainiko susidarymas būtų neįmanomas.

Šias aplinkybes daugiau ar mažiau aiškioje formoje įsisavinau jau senai, todėl tvirtinimai, kad aš noriu nuversti senąjį meno pastatą, veikia mane nemaloniai. Savo daiktuose niekada nejaučiau jau egzistuojančių meno formų naikinimo: juose mačiau tik vidujai logišką, išoriškai  ir organiškai neišvengiamą vėlesnį meno augimą.  Buvęs laisvės jausmas palaipsniui vėl pasiekė mano sąmonę, ir taip griuvo šalutiniai, neturintys įtakos meno esmei reikalavimai, kuriuos aš anksčiau kėliau. Jie griuvo vardan vieno vienintelio reikalavimo: dėl vidinio gyvenimo meno kūrinyje. Savo nuostabai pastebėjau, kad šis reikalavimas išaugo ant pagrindo, savo esme panašaus į dorovinį vertinimą.

Daiktiškumo pašalinimas iš tapybos natūraliai kelia aukštus reikalavimus grynai meninės formos vidinio suvokimo savybėms. Iš žiūrovo reikalaujamas ypatingas pasiruošimas šioje srityje, ir tai yra neišvengiama. Taip kuriamos naujos atmosferos sudarymo sąlygos. O joje, savo ruožtu daug, daug vėliau kursis naujas menas, dabar mums pasirodantis neapsakomai žavus ir nenusakomas savo vietomis.

Svetimų kūrinių pergyvenimas plačiją prasme panašus į gamtos suvokimą. Aklas ir kurčias negali būti dailininku. Atvirkščiai su daug džiaugsmingesne širdimi, su tvirtesniu užsidegimu jis dirba savo darbą, matydamas, kad ir kitos galimybės ( o jos begalinės), tikrai (arba daugiau ar mažiau tikrai) naudojamos mene. Kas liečia mane, tai man miela bet kuri, būtinai sudvasinta forma.  Ir nepakenčiama bet kuri dvasiai svetima forma.

Manau, kad ateities filosofija, be daiktų esmės, su ypatingu dėmesiu užsiims jų dvasia. Tada dar labiau sutirštės atmosfera, kuri turi būti reikalinga žmogui tam, kad jis suvoktų daiktų dvasią, ją pergyventų nors ir nesąmoningai, taip pat kaip dabar pergyvena daiktų išorę, kas ir paaiškina pasigėrėjimą daiktiniu menu. Ši atmosfera yra būtina salyga, tam kad žmogus iš pradžių suvoktų materialių daiktų dvasinę esmę, o vėliau – dvasinę esmę atitolusiuose daiktuose. Šios naujos savybės dėka, kuri stovės „Dvasios“ ženkle gims pasigėrėjimas abstrakčiu – absoliučiu menu.

Vertė Arnoldas Stasiulis / 2003 vasaris

Biografiniai faktai:
Vasilijus Kandinskis gimė 1866 metų gruodžio 4 dieną Maskvoje. Šeimos kronikos liudija apie kilmę iš  aristokratiškos mongolų giminės pagal tėvo liniją.
1869 metais kartu su tėvais išvyksta į Italiją (Veneciją, Romą, Florenciją)
1871 metais atvyksta į Odesą.
1874 metais moksi groti pianinu ir violončele
1876 metais priimtas į aukštąją mokyklą. Atostogas praleidžia Kaukaze. Nuo 1879 metų – kiekvieną vasarą – Maskvoje.
1880 nusiperka pirmąją aliejinių dažų dėžutę.
1886 metais grįžta į Maskvą, priimtas į Teisės studijas Maskvos Universitete
1889 metais kūrybinė kelionė į Vologdos apskritį. Kelionė į Paryžių (dalyvauja pasaulinėje parodoje)
1892 metais laiko egzaminus ir veda giminaitę Ania Čemiakiną. Antra kelionė į Paryžių.
1893 metais skaito paskaitas Maskvos Universiteto Teisės fakultete
1895 metais atranda Mone tapybą prancūzų impresionistų parodoje Maskvoje.
1896 metais atisako pasiūlymo dirbti Dorpato Universitete (Estija) Pasiryžta būti tapytoju..Iš Maskvos persikelia į Miuncheną.
1897 metais lanko Anto Azbe mokyklą. Susipažįsta su Javlenskiu ir Marianne Werefkin
1900 metais įstoja į Miuncheno akademiją kartu su Paul Klee. Pirmieji paveikslai
1901 metais įkuriama dailininkų grupė „Phalanx“. Tapybos darbų paroda.
1902 metais „Phalanx“ grupės prezidentas. Atidaro trumpai veikusią „Phalanx“ tapybos mokyklą.
1905 metais keliauja į Odesą ir Rapalo (1905 gruodis – 1906 balandis)
1907 metais vasara Šveicarijoje, ruduo ir žiema – Berlyne.
1908 metais grįžta į Miuncheną (šešeriems metams). Mokosi Pietų Tirolyje.
1910 sutinka Franką Marką.Kelionė į Rusiją. Rusų žurnalo „APOLLO“ korespondentas Miunchene. Pirmoji abstrakti akvarelė.
1911 metais išsiskiria su Ania Čemiakina. Susirašinėjimas su Delaunay. Su Franc Marc įkuria „Mėlynojo raitelio“ grupę. Gruodžio mėnesį įvyksta pirmoji „Mėlynojo raitelio“ grupės paroda Tanhoizerio galerijoje Miunchene.
1912 metais Miunchene atsidaro antroji „Mėlynojo raitelio“grupės paroda.
Miunchene išleidžiamas „Mėlynojo raitelio“ metinis almanachas. Spalio mėnesį Berlyno miestiečių galerijoje atsidaro pirmoji didelė paroda.
Paroda Šveicarijoje, kelionė į Maskvą. Komunistų manifeste „Antausis publikos skoniui“  be jokio sutikimo paskelbtos keturios Kandinskio poemos.
1913 metais spaudoje sukyla įnirtingi ginčai tarp Kandinskio šalininkų ir priešininkų. Berlyne paskelbiamos „apžvalgos“, o Miunchene – „garsai“, kuriose paskelbiami 53 juodai-balti ir spalvoti medžio raižiniai.
Dalyvauja pirmajame Vokiečių rudens salone Berlyno miestiečių galerijoje, ir garsiojoje Armory Show galerijoje Niujorke.
1914 metais paskutinė „Mėlynojo raitelio“ paroda Berlyno miestiečių galerijoje. Priverstas aplikti Vokietiją dėl karo. Gyvena Šveicarijoje, paskui per Ciurichą, Brindizį ir Balkanus parvažiuoja į Odesą ir Maskvą.
1915 metais nuo 1915 gruodžio iki 1916 kovo gyvena Stokholme, vėliau grįžta į Maskvą, kur patiria revoliuciją. Maskvoje lieka iki 1921 metų. Čia jis netapė (K.Malevičius paskelbė komunistų Suprematizmo manifestą)
1916 metais parodos Stokholme, Ciuriche. Oslo, Berlyne.
1917 metais vasario mėnesį veda Niną von Andreewsky.
1918 metais – kino ir meno Departamento prie Liaudies švietimo Komisariato narys. Profesorius. Darė eskizus arbatos gėrimo indams Porceliano manufaktūrai Petrograde. „Apžvalgos“ išverstos į rusų kalbą (vertime ir naujoje publikacijoje yra daug pakeitimų). Paroda Storm galerijoje Berlyne. Nuo 1917 lapkričio iki 1919 liepos  nieko netapė.
1919 metais su bendraminčiais įkuria Vaizdinės kultūros muziejų Maskvoje. Tiesiogiai dalyvauja 22 provincijos muziejų veikloje. Parodos Maskvoje ir Petrograde. Steigia BAUHAUS Veimare.
1920 metais – Maskvos Universiteto profesorius. Oficiali Kandinskio paroda Maskvoje. Paroda Niujorke.
1921 metais – steigiamojo Meno mokslų akademijos komiteto narys, vėlesnis vice-prezidentas. Pagrindinių tapybos elementų paskaitos. Gruodžio mėnesį išvyksta į Berlyną.
1922 metais Veimaro Statybos namų BAUHAUS profesorius. (vėliau – vadovo pavaduotojas dirbtuvėje ir tapybai.) Dalyvauja didžiulėje Rusų parodoje Berlyne. Berlyne publikuoja „Mažus pasaulius“ (12 grafikos lakštų – medžio raižiniai, raižiniai, litografijos.
1924 metais Kandinskis, Clover, Feininger ir Jawlensky įsteigia grupę „žydras ketvertas“.
1925 metais BAUHAUS ir Kandinskis persikelia į Dessau. Produktyvusis laikotarpis : nuo šiol kiekvienais metais tapoma daug paveikslų.
1926 metais 60 gimtadienis. Daugybė apdovanojimų. Miunchene publikuojamas teorinis darbas „Taškas ir linija plokštumoje“
1927 metais kelionės į Austriją ir Šveicariją. Daugelis parodų Vokietijoje ir užsienyje.
1929 metais Belgijoje susitinka Ensor, o Dessau – Marceil Duchamp.
Pirmoji paroda Paryžiuje (Zako galerijoje).
1930 metais parodos Paryžiuje (gallery de France, Cercle Carré ). Vasaros atostogos Ravenoje prie Adrijos.
1931 metais kelionė į Artimuosius Rytus. Berlyne rengiama tarptautinė architektūros ekspozicija. Publikuojamas darbas “Žvilgsnis į abstraktųjį meną”
1932 BAUHAUS persikelia į Berlyną. Kelionė į Jugoslaviją.
1933 metais kovo mėnesį BAUHAUS likviduojamas. Kandinskis važiuoja į Paryžių.
1934 metais Susipažįsta siu Pit Mondrian, Chuan Miro, Brent, Max Ernst.
1935 metų vasarą praleidžia Cote d`Azur.
1937 metais keliauja į Šveicariją pas Paul Klee. Nacinal socialistai aiškina Kandisnkio meną, kaip išsigimųsį. Pagrobti arba parduoti 57 darbai iš Vokiečių muziejų. Kandinskis dalyvauja tarptautinėje parodoje Paryžiuje.
1939 metais gauna Prancūzijos pilietybę
1940 metais du mėnesius praleidžia Pirėnuose, po to grįžta į Paryžių
Miršta Paul Klee

1944 metais kovo mėnesį suserga, dirba iki birželio. Miršta gruodžio 13 dieną.

Vestminsterio abatija

Oficialus pavadinimas – katedrinė Šv. Petro bažnyčia, pagrindinė Anglijos šventovė viename iš centrinių Londono rajonų – Vestminsteryje.

Legenda kalba, kad VII amžiaus pradžioje į vakarus nuo Londono saloje prie brastos per Temzę, toje vietoje, kur gyventa romėnų laikais buvo įkurtas Benediktinų vienuolynas su Šv. Pauliaus bažnyčia. Nuo tada ir atsirado West-Minster – „Vakarų Vienuolynas“. Jo įkūrimą priskiria karaliui Sibertui, kuris mirė 616 metais, ir kurio kapas išliko tarp abatijos sienų.

Tačiau pirmas istoriškai tikras paliudijimas apie Vestminsterį yra 1065 metais, kai karalius Edvardas Išpažinėjas (St. Edward the Confessor) pilnai perstatė buvusią bažnyčią ir gausiai apdovanojo vienuolyną. Tų pačių metų gruodžio 28 dieną Vestminsterio Abatija buvo pašventinta. Deja, tuo metu karalius sunkiai sirgo ir po kelių dienų mirė. Jis buvo palaidotas katedroje prieš Didįjį altorių. Šalia abatijos pastatė karališkus rūmus, kurie iki 1512 metų tarnavo, kaip Anglijos karalių rezidencija, o vėliau – Parlamento posėdžių vieta.

Nuo pirminio abatijos pastato nebeliko jokių pėdsakų. 1065 metais pastatyta šventovė savo dydžiu nenusileido tai, kuri stovi dabar jos vietoje. Tačiau išliko nedideli, dar Normanų stiliuje statytos senovės šventyklos fragmentai.

1220 metais karalius Henrikas III pastatė Dievo motinos koplyčią ir 1245 metais pradėjo Vestminsterio abatijos pastatų rekonstrukciją gotikiniu stiliumi. Tai buvo didžiulių katedrų amžius: Prancūzijoje iškilo Amjeno ir Šartro katedros, Anglijoje – Canterbury, Winchester ir Salisbury. Anglijos Karaliaus dekretu Vestminsterio abatija turėjo būti ne tik vienuolynas ir šventovė, bet ir monarchų karūnavimo ir laidojimo vieta. Statybai vadovavo anglų architektai: Henry iš Essekso ir John iš Glosterio. Tikriausiai jie buvo gerai susipažinę su šiaurės Prancūzijos gotikinėmis katedromis. Pagal savo architektūrą Vestminsterio abatija artimesnė Prancūzijos katedroms, nei anglų gotikai.

Abatijos rekonstrukcija tęsėsi daugiau kaip 200 metų. Jos statyboje dalyvavo geriausi to meto architektai – Robert Beverly, Henry Yevel. 1502 metais Henrikas VII centrinės koplyčios vietoje, absidoje pastatė ištaigingą priestatą – taip vadinamą Henriko VII koplyčią. Vėlesniu metu Vestminsteris buvo labiau bjaurojamas nei puošiamas: XVIII amžiaus pradžioje perstatė vakarinį fasadą, kuris buvo pastatytas XV šimtmetyje. XVIII amžiaus viduryje Nikolae Hoxmoore iškėlė nelabai vykusius vakarinius katedros bokštus, o XIX amžiaus pabaigoje, „restauracijų“ epochos metu buvo perstatytas šiaurinis portalas. Amžininkai šį perdarymą vadino „barbarišku“.

Reformacijos metais vienuolynas buvo uždarytas, o pati bažnyčia nukentėjo. Joje saugotos meno vertybės buvo sunaikintos arba pagrobtos, o pagrindinė viduramžių gotikinių šventyklų puošmena – prabangūs spalvoti vitražai buvo išdaužyti. Valdant karalienei Elžbietai bažnyčia buvo atstatyta, tačiau pats vienuolynas nebuvo atnaujinamas.

Vestminsterio katedra negali nestebinti savo dydžiu. Ji yra lotyniško kryžiaus plano, kuris iš rytų pusės pailgintas Henriko VII koplyčia . Dabar jis vadinasi Pirties ordino koplyčia. Pirties ordiną 1399 metais įsteigė karalius Henrikas IV. Katedros ilgis – 156,5 metro, o aukščiausios Anglijoje navos aukštis – 31 metras. Transepto ilgis – 62 metrai, plotis – 26 metrai. Pagrindinės ir šoninių navų plotis – 22 metrai. Katedros bokštai – 69 metrų aukščio. Trys navos ir transeptas turi apeinamąją galeriją su akmeniniais skliautais.

Vestminsterio abatijos katedra ilgus šimtmečius buvo Anglijos karalių šventovė ir religinis nacionalinės reikšmės centras. Nuo XI amžiaus abatijoje karūnuojami Anglijos karaliai, išskyrus Edvardą V ir Edvardą VIII, kurie iš viso nebuvo karūnuoti, o XIII- XVIII amžiais – jų laidojimo vieta. Vienas iš pirmųjų abatijoje palaidotas karalius Edvardas Išpažinėjas. XII amžiuje jis buvo kanonizuotas, jo palaikai perkelti į brangų sarkofagą ir yra nusilenkimo objektas. Abatijoje yra 600 paminklų ir sieninių medalių – tai didžiausia monumentalios skulptūros kolekcija šalyje. Čia yra palaidota apie 3000 žmonių.

Būti palaidotu abatijoje yra aukščiausia nacionalinė Anglijos pagarba. Viduramžiais ši garbė neretai buvo perkama, todėl čia yra daugybė neįžymių, tačiau turtingų žmonių kapaviečių. Vestminsterio abatijos nekropolyje palaidoti Izaokas Niutonas. Čarlzas Dikensas, anglų literatūros tėvas Džefris Čoseris (1400 metais jis pirmas palaidotas poetų kampe), Ričardas Šeridanas, Alfredas Tenisonas ir daugybė kitų Anglijos istorijos ir kultūros veikėjų. Nuo 1920 metų centrinės navos viduryje yra vainikais puoštas Nežinomo kareivio kapas. Tai paminklas žuvusiems pirmajame pasauliniame kare. Šalia jo - Vinstono Čerčilio (Winston Churchill) kapas.

Kaip ir kituose gotikiniuose pastatuose, šiaurinio ir pietinio transeptų fasadus puošia apvalūs įmantriai puošti langai – rozetės. Skliautai remiasi į strėlines arkas, kurias palaiko aukštos kolonos. Šios arkos suteikia interjerui lengvumą ir erdvumą. Pastato vidus stulbina - jis atrodo kur kas platesnis ir aukštesnis nei iš išorės. Virš pagrindinės navos sparnų yra siaura dekoratyvinė raižyta galerija – tai vienas iš geriausių abatijos architektūros elementų. Mozaikinės altoriaus grindys klotos XIII šimtmetyje.

Pagrindinė abatijos šventovė – Henriko Išpažinėjo koplyčia. Jos viduryje yra įžymusis romaninio stiliaus sarkofagas su šventojo karaliaus palaikais. Jį 1269 metais sukūrė italų meistrai. Kažkada jį dengė prabangi mozaika, o viršutinė lenta buvo auksinė su brangakmenių inkrustacija. Reformacijos metais ji buvo pagrobta ir pakeista medine. Šiaurinėje koplyčios dalyje yra Henriko III palaidojimas, o priešingoje pusėje - Ričardo II ir Edvardo III kapavietės.

Koplyčią nuo altoriaus skiria raižyti XV šimtmečio vartai, Prieš juos yra karaliaus Edvardo I skydas ir įžymusis Anglijo karalių karūnavimo sostas, su įtaisytu jame paprasto akmens gabalu. Tai – „likimo akmuo“, viena iš istorinių Anglijos relikvijų. Škotijos globėjas Karalius Edvardas I, atsivežė iš ten tą akmenį 1296 metais, kur jis buvo laikomas Škotijos nepriklausomybės simboliu, ir įtaisė į į Anglijos karalių sostą. Pradedant Edvardu I šiame soste prieš Vestminsterio katedros altorių buvo karūnuojami visi Anglijos karaliai. Tik vieną kartą sostas buvo palikęs abatijos sienas: jis buvo perneštas į Westminster Hall, kai Kromvelis buvo paskelbtas lordu-protektoriumi. 1950 metais škotai pavogė akmenį, tačiau kitais metais jis buvo rastas.

Šiauriniame sparne esanti Henriko VII koplyčia yra geriausias vėlyvosios gotikos pavyzdys Anglijoje. Ypač gražios yra raižytos lubos. Visos koplyčios detalės – architektūrinės formos, raižiniai, kaltos grotos – subtilaus grožio. Koplyčios klauptai smulkiai raižyti realistiniais piešiniais, kiekviename – vis kitokie, kiekviename klaupte. Henriko VII ir jo žmonos kapavietėje yra 1518 metais italų skulptoriaus Pietro Torrigiano daryti skulptūriniai karališkosios poros portretai. Koplyčią supa penkio mažos koplytėlės. Viduriniojoje palaidotas lordas-protektorius Kromvelis, kurio kūnas buvo išmestas iš Vestminsterio monarchijos restauravimo laikais ir nukirsdinta galva. Čia yra dviejų karalienių – Elžbietos Tudor ir Marijos Stiuart kapavietės. Nesutaikomos varžovės dabar guli greta viena kitos.

Nedideliame šiauriniame absidos sparne yra vaškinės daugelio istorinių veikėjų figūros: karaliaus Karolio II, karalienių Elžbietos ir Anos, Bekingemo hercogo, ministro pirmininko Pito vyresniojo ir daugelio kitų. Tai nėra vaškinių figūrų muziejus – tiesiog viduramžiais buvo paprotys karalių ir didikų laidojimo metu procesijos priešakyje nešti prabangiais rūbais aprengtus vaškinius mirusiojo atvaizdus. Per šimtmečius šios figūros sudarė ištisą Vestminsterio abatijos panoptikumą.

Į erdvų vienuolyno kiemą atgręžtas Chapte House fasadas – tai 1250 metų gotikinis statinys ir vienas iš geriausių bei savičiausių angliškos gotikos statinių. Šešis didžiulius langus kažkada puošė daugiaspalviai vitražai, kurie buvo sunaikinti Reformacijos laikais. 1265 – 1547 metais Chapter House posėdžiavo Anglijos parlamento bendruomenių palata, o nuo 1547 iki 1865 metų čia buvo Didžiosios Britanijos valstybinių dokumentų archyvas.

Seniausia vienuolyno dalis - Pyx Chamber, kuri pastatyta 1065 metais. Ši koplyčia ilgus metus tarnavo, kaip vienuolyno, o vėliau karališkų brangenybių saugykla. Ypatingose dėžutėse buvo laikomos apyvartoje esančios auksinės ir sidabrinės monetos, iš čia ir koplyčios pavadinimas Pyx – dėžutė prabuojamoms monetoms laikyti. Čia buvo vienos iš tiksliausių pasaulio svarstyklių auksui ir sidabrui sverti. Pyx Chamber išliko sunkūs Normanų skliautai, kuriuos laiko storos kolonos, viduramžių skrynios, kuriose buvo laikomos brangenybės ir dvigubos durys su šešiomis spynomis ir didžiuliais raktais.

Vestminsterio Abatija yra Dekano ir Kapitulos jurisdikcijoje ir paklūsta tik Karalienei. Abatija turi savo chorą ir chorinio dainavimo mokyklą. Netoli vienuolyno yra Elžbietos I įsteigta Vestminsterio mokykla.

Felix Vallaton. Europos pagrobimas

.

Felix Vallaton (1865—1925 m.) Europos pagrobimas.

1908 m. Berno meno muziejus. Šveicarija.

Dailininkas priklauso dviem šalims — Šveicarijai, kurioje jis gimė ir kurią mylėjo, ir Prancūzijai, kur brendo, mokėsi meno ir kūrė, kuriai ištikimas liko visą gyvenimą. Nors dirbo dailininkų avan­gardistų grupėje, išliko realistu, gal kiek susipainiojusiu simbolizmo idėjose, bet neišsižadėjo sveiko proto, aštraus žvilgsnio, tikslaus po­tėpio. Mėgo grafiką, daug dėmesio skyrė medžio graviūrai. Plačiai paplitę Paryžiaus gatvių vaizdeliai, intymiojo gyvenimo scenos puošniuo­se interjeruose. Nemažai laiko skyrė literatūriniam darbui, rašė kriti­nius straipsnius apie parodas ir teatrų premjeras, kūrė pjeses, ret­karčiais lipdė skulptūras, parašė porą romanų (vienas jų — autobiog­rafinis — „Kankinantis gyvenimas").

Intensyviai tapyti pradėjo gan vėlai, apie 1900-uosius metus. Kūrė portretus, peizažus, vieną kitą kompoziciją mitologinėmis-istorinėmis temomis. Nedidelė dailininkų grupė „Nabi“ („Pranašai“), kuriai F. Valatonas priklausė, išpažino griežtą, beveik vienuolišką tvarką, senovinius ritualus, turėjo slaptą, tik nariams suprantamą kalbą. K. Valatonas nesistengė laikytis šios tvarkos, bet kai kuriuos grupės neigiamus įvaizdžius, spalvas ar nuotaikų nuobiras pasiimdavo ir, pridėjęs truputį ironijos, pateikdavo žiūrovams. „Nabi“ grupė nariai garbino baltas lelijas ant balto kalnų sniego, baltas gulbes putotose jūros bangose.

Ir tada ryškiai dalioje pajūrio pievoje žydėjo baltos lelijos, kai jaunutė ir nepaprastai graži Finikijos karaliaus Agenoro duktė Europą, lydima žaidimų draugių, atbėgo pasigrožėti jų baltumu, pa­sidžiaugti galingu jūros alsavimu. Ir auksinę, dievo Hefaisto dovanotą pintinėlę atsinešė — ruošėsi suskinti puokštę dievams. Nusimetė baltus drabužius, panirdama į mėlynus jūros vandenis. O kūnas jos buvo rausvas ir kvepiantis lyg hiacinto stiebas. Laiminga ir ne­rūpestinga Europa giedojo giesmes Laisvei ir Meilei,— gyvenimas buvo gražus, tėvų namai saugūs ir geri. Nerūpestingai žaidė Euro­pa, nors praėjusią naktį ir buvo ją aplankęs keistas pranašiškas sapnas: dvi paslaptingos moterys — vieną jų atpažino esant Azija — tempė ją į save, norėdamos pasiglemžti, pagrobti. Nebuvo jos šiurkš­čios Europai. Saldžiu balsu senoji Azija žadėjo jai puikų gyvenimą, santarvę ir bendrus namus. Sapne Europa lyg ir išsigando, bet nubudusi tą išgąstį užmiršo. Tik neužmiršo savo kėslų tas, kuris ir buvo šį sapną siuntęs — Olimpo dievų valdovas griausmavaldis Dzeu­sas. Įsižiūrėjo jis Europą, gal net pamilo. Ir užsigeidė ją turėti savo garbėtroškiškoms (tokia nepaprastai patraukli ji buvo!) užma­čioms tenkinti.

Taigi mato Europa — išpūtęs galingas šnerves, akis paslėpęs po nuleistais vokais (kad neišsiduotų), per žalias lankas ateina didžiu­lis baltas jautis.

Neišsigando Europa. Ko gi jai bijoti — jos tėvas galingos prekijų ir išminčių valstybės valdovas, šalia sesės ir draugės. Nuleido jautis galingą galvą, priklaupė prieš mergaitę — pakvietė sėstis ant plačios nugaros. Neatsispyrė Europa, įsikabino į paauksuotus ragus ir — tiek ją tematė tėvas, brolis, sesės.

Jautis puolė į putotus vandenis, parplukdė išsigandusią Europą į negyvenamą salą, ten ir atšventė meilės naktį. Neilgai ji buvo galingojo numylėtinė,— jis buvo nepastovus, daugianoris, o ramus Eu­ropos grožis bei padorumas greit atsibodo valdovui. Ir liko Europa viena, pamesta ir paniekinta, su kūdikiu ant rankų.

Tokia tad sena legenda, pavaizduota šiame paveiksle.

Kaip žmonės sako — nieko nėra naujo po Saule. Kartais tik iškyla užmiršti dalykai, kuriuos mes linkę vadinti jau šių dienų istorijomis.

LAIMĖ LUKOŠIŪNIENĖ

Peteris Paulius Rubensas (1577—1640) „Keturi filosofai“

Peteris Paulius Ru­bensas (1577—1640) „Keturi filosofai“,
1611—1612. Piti ga­lerija, Florencija

 

 

Didysis flamandų dailininkas Peteris Rubensas buvo ge­riausias to meto dai­lininkas, įvairiapusiškai išsilavinęs, skvarbaus proto žmogus, talen­tingas diplomatas. Dau­gelio kartų meno mė­gėjai žavėjosi nepap­rastu jo paveikslų ko­loritu, stebinančia ta­pybinės manieros laisve. Su pagarba ir dvasios virpėjimu se­kame neišsenkamą jo fantazijos polėkį, kū­rybinės minties didybę.

Paveikslo „Keturi filosofai“ pavadinimas sąlyginis. Tai grupinis portretas. Už knygomis apkrauto stalo susėdo jaunesnysis dailininko brolis Filypas, žymus filologas Justas Lipsijus (Lipsius) ir garsus Niderlandų moksli­ninkas Janas van den Vauveras (Van den Wauwere). Kairėje paveikslo pusėje sto­vi pats Peteris Paulius Rubensas. Lipsijaus rankos mostas leidžia manyti, jog savo myli­miems mokiniams jis komentuoja kokj nors antikos filosofo vei­kalą. Tikriausiai tai Seneka, kurio gėlė­mis apkaišytas bius­tas stovi nišoje, virš susirinkusiųjų galvų, šiame kūrinyje iš­reikšti Rubenso gyve­namojo meto estetiniai, visuomeniniai - politi­niai, moraliniai ir fi­losofiniai idealai,

Ilgame kūrybiniame kelyje Peteris Pau­lius Rubensas prisi­lietė ir prie Lietuvos kultūros istorijos. 1632 m. Antverpene buvo išleistas Vilniaus aka­demijos profesoriaus, poeto Motiejaus Ka­zimiero Sarbievijaus kūrinys „Lyrikos kny­gos“. Titulin5 puslapį šiai knygai nupiešė Rubensas. Vienas šios labai retos knygos eg­zempliorius saugomas Vilniaus universiteto mokslinėje biblioteko­je.

LAIMĖ LUKOŠIŪNIENE

A. Gaudi į Barseloną atnešė pasaką

Vienas garsiausių pasaulio architektų Antonio Gaudi XIX a. pabaigoje - XX a. pradžioje Ispanijai pažėrė keletu architektūros perlų. Jo projektuoti pastatai primena mistinius na­mus ir žavi fantastiškomis formomis. Dauguma jų įtraukti į UNESCO saugomų objektų sqrašq.

Architektas A. Gaudi gimė 1852 m. Ispanijoje valdininko šeimoje.

Būdamas penkerių berniukas susirgo reumatu, todėl nebegalė­jo žaisti su bendraamžiais. Norėda­mas išeiti kiek toliau nuo namų, Antonio buvo priverstas joti asilu. Būdamas kone pririštas prie namų jis turėjo begalę laiko tyrinėti gam­tą, jos formas. Spėjama, kad bū­tent grožėjimasis gamta, jos tyri­nėjimas padiktavo A.Gaudi savi­tą, originalų architektūros stilių.

Studijuodamas Barselonos aukš­tesniojoje architektūros mokyklo­je jaunasis architektas sulaukė pir­mojo didelio užsakymo - jis goti­kos ir renesanso stiliumi suprojek­tavo „Casa Vincens“, tapusį archi­tekto vizitine kortele.

Per visą kūrybos laikotarpį Gau­di išplėtojo jausmingą, išsiskirian­tį netaisyklingomis linijomis, kone siurrealistini stilių, dėl ko jis ir buvo pavadintas Ispanijos novatoriš­kojo meno pradininku. Šiek tiek prisilaikydamas formalių reikalavimų, ispanų architektas sugebėjo su­gretinti negiminingus stilius ir pa­keitė architektūros taisykles.

Casa Batllo

Tačiau amžininkai A.Gaudi ori­ginalią architektūrą vadino mažų mažiausiai absurdiška, juokinga. Tiesą sakant, jis buvo vienintelis architektas, išlaikomas turtingo pra­monininko Eusebi Guello. Tačiau laikui bėgant Gaudi dėl išskirtinio stiliaus imtas vadinti vienu iš Ispa­nijos geriausiųjų ir garsiausiųjų.

Stiliaus originalumas architek­tui nepadėjo išvengti vargšo dalios. Apie 1912 m. Barselona išgyve­no ekonominį nuosmukį. Tai turė­jo įtakos ir A.Gaudi finansinei pa­dėčiai. Mat tuo metu sustojo „La Sagrada Familia“ ir „La Colonia Guell“ statyba - ji buvo tuometinis architekto pajamų šaltinis. Netru­kus mirė ir Gaudi rėmėjas Euse­bi Guello - architektas liko be fi­nansinės paramos.

A.Gaudi tiek nuskurdo, kad ne­galėdavo susimokėti už kelionę miesto taksi - jų vairuotojai meni­ninko vengė iš tolo. Skurdžiaus dalia architekto neapleido iki gy­venimo pabaigos. Architektas mi­rė 1926 m. Barselonoje.

„Casa Batllo“ architektas su­projektavo 1907 m. Vietiniai gyven­tojai pastatą.vadina „Casa dels Ossos“ - namu, pastatytu iš kaulų. Iš tiesų žiūrint į šį kūrinį gali įžvelg­ti elementų, primenančių žmo­gaus skeletą ir vidaus organus. Šį pastatą architektas suprojektavo vidutiniam sluoksniui priklausan­čiai šeimynai.

Namas priskiriamas modernia­jai architektūrai. Pirmas namo aukš­tas stebina neįprastais ornamen­tais, netaisyklingomis langų formo­mis, „išplaukusiais“ akmens lipdiniais. Didžioji pastato išorės dalis puošta mozaika iš daugybės apdau­žytų keraminių plytelių, nuspalvin­tų nuo auksinės iki žalsvai melsvos spalvos. Stogas primena europietišką drakoną ar dinozaurą, o pa­stato viršus, besibaigiantis bokštu su kryžiumi, simbolizuoja šv.Jur­gio kalaviją, smingantį į drakoną.

Casa Mila

Pramintas akmenų skaldykla

Pastatas „Casa Mila“ geriau ži­nomas La Pedrera vardu, kuris katalonų kalba reiškia akmenų skaldyklą. Šis pastatas Barselono­je iškilo 1907 m. pagal Regerio Segimono de Milos užsakymą. Pa­statas unikalus tuo, kad jame nė­ra nė vienos tiesios linjjos. Jis daž­nai lyginamas su lavos bangavimu arba smėlio kopomis. Labiausiai išsiskiria namo stogas, forma pri­menantis mėnulio pjautuvus ir de­koruotas kone mažytėmis mozai­kinėmis plytelėmis.

Žvelgiant į pastatą galima drą­siai sakyti, kad jis greičiau prime­na skulptūrą nei įprastą namą. Ta­čiau anų laikų barseloniečiai vien­balsiai tvirtino, kad šis A.Gaudi še­devras baisus, todėl jį ir praminė akmenų skaldykla. Šiandien „Casa Mila“ laikomas Barselonos pasi­didžiavimu ir įtrauktas į UNESCO saugomų pastatų sąrašą.

Park Guell

Parką pavertė fantastine pasaka

„Park Guell“ - sodų kompleksas, išsiskiriantis unikaliais architek­tūros elementais. Šiam pasaką pri­menančiam parkui pastatyti pri­reikė 14 metų. Pirmieji lankytojai ten įžengė 1914 m. Parko pasta­tai originalūs - jų puošnumas ir mozaikos raštai lankytojams iš­kart krinta į akis. Architektūra pa­sižymi fantastiškos formos stogais, papuoštais neįprastais bokš­teliais, derančiais prie parko gam­tovaizdžio. Pagrindinis parko ak­centas - terasa, apjuosta ilgu suo­lu, primenančiu jūros gyvatę.

Į parko architektūrą A.Gaudi įpynė daug Katalonijos menui bū­dingų motyvų, religijos, mitologi­jos ir senosios poezijos elementų.

Anksčiau parko lankytojus pasi­tikdavo dvi originalaus dydžio dirb­tinės gazelės, viduramžių Ispani­jos poezijoje simbolizuojančios jaunus įsimylėjėlius, tačiau per karus jos buvo sunaikintos.

La Sagrada Familia

Nebaigė statyti bazilikos

„La Sagrada Familia“ (Švento­sios šeimos) vardu pavadinta di­džiulė bazilika, ko gero, laikoma neįprasčiausiu ir unikaliausiu A.Gaudi kūriniu. Ji suprojektuo­ta XIX a. pabaigoje. Įpusėjus baž­nyčios statyboms kilo ginčas tarp projekto rėmėjų ir pirmojo jos ar­chitekto Francesco de Villaro. Šis projektas 1883 m. buvo atšauk­tas. Pakviestas A.Gaudi ją perpro­jektavo visiškai kitu stiliumi. Tuo metu bazilika stovėjo plynuose laukuose. Ją nuo Barselonos sky­rė kone pusantro kilometro.

A.Gaudi Šventosios šeimos ba­zilikos projektą rengė apie 40 me­tų. Dėl gerokai užsitęsusių staty­bų jis net pašmaikštaudavo: "Ma­no užsakovai ne itin skuba“. Archi­tektas mirė taip ir neįgyvendinęs šio projekto.

Pagal užsienio spaudą parengė Laura ČYŽIŪTĖ

Šeimyninės paslaptys Renesanso paveiksluose (2)

Įdėmiai pažvelgę į Renesanso laikotarpio paveikslus galime daug ką sužinoti apie tų laikų šeimas. Kaip dailininkas vaizdavo, kad žmona ištikima vyrui? Kas per keistas daiktas virš jaunavedžių galvos? Kodėl šlapinasi Kupidonas? Ir kam meilužės portretas ant medalio?

2. Šeimininkė ar vergė?  

 

Domenico Ghirlandaio
Costanza Caetani Portrait of a member of the Medici family
1488 / 57.2 х 37.5 cm.
National Gallery – London.

XV-XVI amžiaus Italijoje paplito vestuvinis jaunojo ar jaunosios portreto tipas, nurodantis į tai ar jaunieji yra suižadėję ar susituokę. Costanza Caetani kilusi iš žinomos Mediči giminės. Ji gimė 1469 metais ir ištekėjo 1489 metais. Be to apie ją nežinoma nieko. Bet nepaisant duomenų trūkumo, kiekvienas pažvelgęs į šį paveikslą pasakys, kad mergina buvo su charakteriu. Drąsus ir tiesus žvilgsnis, jokio nuolankumo. Costanza taip pasitiki savimi, kad atrodo, jog ji net puikuojasi. Jos žvilgsnis tarsi meta iššūkį ir tai sunkiai dera su tuo, kaip delikačiai ir atsargiai ji laiko gėles.

Kaip (be įrašo) dailininkas mums duoda suprasti, kad Costanza yra ištekėjusi? Į kairę nuo žiūrovo vos matomas pilkas šunelis. Tai labai paplitęs ištikimybės vyrui ženklas.

Tiems, kam nepakanka šuns, yra tam tikri daiktai ant stalo. Pirmiausia – brangenybės. Trys, ant suvynioto popieriaus užmauti žiedai ir medalionas. Visa tai buvo vadinama contrados – būsimo vyro dovana nuotakai. Medalionas buvo vadinamas pendetta di moglianza (santuokos medalionu) ir užsidedamas tik ;per vestuves. Kartais jis būdavo perkamas, o kartais – išsinuomojamas.

Bet labiausiai netikėtas ir įdomiausias dalykas – adata, smeigtukai ir antpirštis. Dokumentai Visa tai – jaunikio dovana. Išlikę dokumentai byloja, kad tokios dovanos buvo labai paplitusios. Jei žiedai ir medalionas puošė nuotaką ir simbolizavo tai, kaip jaunikis ją vertina, tai siuvimo reikmenys buvo užuomina apie tai, kas dera moteriai, kad jos veiklos sfera – namai ir ūkis.

Tačiau šie nuolankūs daiktai nedera su savimi pasitikinčia Costanza. Vienu rankos judesiu ji gali nušluoti nuo stalo visus šiuos niekniekius ir įtvirtinti savo valią. Tuo galima tikėti arba ne.

Šeimyninės paslaptys Renesanso paveiksluose (1)

Įdėmiai pažvelgę į Renesanos laikotarpio paveikslus galime daug ką sužinoti apie tų laikų šeimas. Kaip dailininkas vaizdavo, kad žmona ištikima vyrui? Kas per keistas daiktas virš jaunavedžių galvos? Kodėl šlapinasi Kupidonas? Ir kam meilužės portretas ant medalio?

Venera - nuotaka

Venus and Cupid / Lorenzo Lotto (Italian, Venice ca. 1480–1556 Loreto) / Oil on canvas / 92.4 x 111.4 cm
The Metropolitan Museum of Art

Kad ir kaip būtų keistas, bet šis jausmingas ir atviras paveikslas yra ne kas kita, kaip.... vestuvinis portretas. Būtent taip nežinomas Šiaurės Italijos gyventojas panoro matyti savo jauną žmoną.

Iš ko galime spręsti, kad prieš mus ne Venera su nerūpestingu sūneliu, bet reali moteris? Visų pirma ši deivė visgi turi neįprastą aprangą. Apnuogintą krūtinę puošia Strofiumas (lot. strophium, iš gr. strophion, iš gr. strophos 'persukta juosta, raištis') - juosta, kuria moterys apjuosdavo krūtinę. Renesanso metu vyravo paprotys, kad merginos strofiumu puošdavosi pirmąją vestuvinę naktį, o teisė jį atrišti būdavo suteikiama jos vyrui. Tai simbolizavo mergystės praradimą.

Veneros galvą taip pat puošia neįprastas deivei apdangalas – venecijietiška vestuvinė tiara su vualiu ir vienu auskaru (!).  Jos rankoje – mirtos šakelė, ji pati apiberta rožių žiedlapiais. Riešai papuošti kaspinėliais, kurie simbolizuoja meilę.

Bet pati keisčiausia paveikslo tematiką nurodanti detalė susijusi su Kupidonu. Jis ne tik stovi šalia savo motinos, jis šlapinasi per vainiką su rūkstančia smilkalinė! Tokį nepadorų vaikelio elgesį galima paaiškinti tuo, kad XVI amžiuje besišlapinantys berniukai buvo laikomi juokingais ir valiūkiškais ir tuo pačiu metu simbolizavo vaisingumą ir gerovę. Jie buvo vaizduojami ant padėklų, kuriuos vyrai vaiko gimimo proga dovanodavo savo žmonoms.

Paveikslo personažus supa nevienareikšmiškos detalės, nurodančios į tai kas santuokoje gera ir tai kas bloga. Galiniame plane ąžuolo kamieną juosia gebenė (taip ir žmona turi vyniotis apie savo vyrą). O prieš Venerą matome gyvatę ir rykštė. Rykštė greičiausiai skirta Kupidonui auklėti (kad nepiktnaudžiautų savo strėlėmis ir nešaudytų kur papuolė). Na, o gyvatė yra šeimos santykius griaunančio pavydo simbolis.

Tam, kad visiškai aiškiai suprastume lengvabūdišką paveikslo charakterį, įsivaizduokim apnuogintos šių laikų merginos nuotrauką. Ir vienintelis ją puošiantis rūbas – vestuvinis nuometas. Net be to Kupidono aišku, kad toks vaizdas pasižymi stipriu erotiniu atspalviu. Greičiausiai užsakovas paveikslą pakabino kuo toliau nuo svetimų akių - savo miegamajame. Jis buvo pasimėgavimui, o mums primena, kad net tais laikais, kai santuoka būdavo sudaroma iš išskaičiavimo, joje visgi atsirasdavo vietos ir lengvabūdiškam seksui.